Od nowa

Ramując cel rozmowy, moderujący ją Piotr Morawski wskazał na potrzebę wymyślenia „od nowa” modelu funkcjonowania sceny performatywnej oraz sceny tańca współczesnego na polskim gruncie. Rozpoczęcia w czystym polu, od szerokiej diagnozy potrzeb i wyobrażenia sobie najbardziej adekwatnych rozwiązań, a dopiero w kolejnym kroku dostosowania ich do lokalnych uwarunkowań oraz otoczenia prawnego i organizacyjnego. Także Katarzyna Renes postulowała rezygnację z myślenia o zastanych rozwiązaniach. Mimo to model instytucjonalny teatru repertuarowego – jego infrastruktura, organizacja, finansowanie i rozkład kosztów stałych – wielokrotnie powracał jako punkt odniesienia. 

Morawski postulował również zmapowanie pozytywnych wzorców zagranicznych – przywołane zostały Battersea Arts Centre (BAC) w Londynie, Sophiensæle i berlińska scena performatywna oraz Centro de Producción de Danza Contemporánea (Ceprodac) z Mexico City. Joanna Szymajda zwracała uwagę na specyfikę kulturową oraz uwarunkowania, w jakich powstawały takie systemowe rozwiązania w innych krajach; te czynniki należy wziąć pod uwagę, gdy sięga się po zagraniczne wzorce, z których wiele ma korzenie w latach 80. i 90. XX wieku. Muszą one zostać zaadaptowane do dzisiejszej rzeczywistości społecznej i artystycznej.

Polskie teatry dramatyczne tworzą nowe ścieżki programowe i otwierają się na projekty taneczne czy działania o charakterze performatywnym, jednak stanowią one dla nich poboczny nurt, o budżetach kilku- lub kilkunastokrotnie mniejszych niż produkcje repertuarowe. Są to „garażówki”, jak określiła status swoich spektakli Anna Karasińska, lub zewnętrznie finansowane produkcje, którym instytucja nie daje wsparcia technicznego i produkcyjnego – tu swoje doświadczenia przywoływała Katarzyna Renes.

Problem tkwi również w tym, że projekty performatywne produkowane w teatrach mają krótki żywot. Ze względu na formułę, czas trwania lub miejsce realizacji, którym często nie jest scena, nie wchodzą na stałe do repertuaru. Zdaniem Wojtka Ziemilskiego stworzenie sieci instytucji performatywnych i jej stałe finansowanie zapewniłoby możliwość dłuższej eksploatacji takich przedsięwzięć. W ramach sieci mogłyby być prezentowane projekty koprodukowane przez organizacje członkowskie lub takie, do których prawa zostały oddane osobom twórczym po zakończeniu cyklu eksploatacyjnego w miejscu premiery. Ważnym elementem systemu mogłoby być również sieciowanie z zagranicznymi organizacjami, z których wiele aktywnie poszukuje partnerów w Polsce. Współpraca nie jest jednak możliwa, kiedy potencjalni partnerzy mają niekompatybilne sposoby pracy. Jako przykład Ziemilski podał duży ciężar obsługi administracyjno-technicznej spektaklu w teatrze dramatycznym – organizacja zapraszająca gościnnie projekt często po prostu nie jest w stanie go udźwignąć. 

Także zobowiązania dyrekcji wobec stałego zespołu aktorskiego tworzą strukturalne ramy pracy w instytucji repertuarowej. Co za tym idzie, zaangażowanie w spektakl osób z zespołu artystycznego jest zwykle warunkiem jego realizacji. Tymczasem współczesny język sztuk performatywnych charakteryzuje zmiana myślenia o reprezentacji. Zwrot ku reprezentowaniu samej/samego siebie z jednej strony, z drugiej zaś – ku wytwarzaniu rzeczywistości, której się doświadcza, a nie reprezentacji rzeczywistości, którą się ogląda. Jak argumentował Wojtek Ziemilski, współczesna publiczność poszukuje tego rodzaju doświadczenia w różnych polach sztuki, także w teatrze. 

– W projektach performatywnych aktorki i aktorzy dramatyczni muszą pracować w sposób, do którego nie są wykształceni i predestynowani osobowościowo – tłumaczyła Anna Karasińska. Swoje doświadczenie pracy na scenach dramatycznych opisywała jako kompromis, który wiele kosztuje nie tylko ją samą, lecz także wszystkie osoby zaangażowane w proces twórczy. – Ta dyskusja powinna się zacząć od stwierdzenia, że istnieje taka dyscyplina jak sztuki performatywne, i że używa ona zupełnie innych narzędzi. Narzędzia teatru dramatycznego w postaci aktorów grających wyznaczone role nie są mi potrzebne. Nie jest mi potrzebny scenariusz, tekst dramatyczny ani krytyk, który opisze to później językiem z Nad Niemnem. Mam zupełnie inne potrzeby, wytwarzam inną sytuację społeczną i inne sensy. Nie tworzę na scenie gotowych znaczeń. Wchodzę w maszynę produkcyjną teatru dramatycznego i oczywiście zostaję w niej zmielona. Inne osoby też często tego doświadczają, bo chcą mi pomóc, ale nie możemy się porozumieć. 

Wojtek Ziemilski, Anna Karasińska i Katarzyna Renes podkreślały, że działania performatywne jako odrębna dziedzina wymagają stworzenia adekwatnego systemu dającego możliwość zarówno realizacji, jak i eksploatacji projektów. Takiego, który strukturalnie nie skazywałby twórczyń i twórców na kompromisy, rozwiązania pośrednie i hybrydy.

W dyskusji wybrzmiał także postulat, by w nowym modelu instytucjonalnym koszty stałe nie pochłaniały znacznej części budżetu. Zdaniem Ziemilskiego w teatrach repertuarowych koszty wynagrodzeń pracowniczek i pracowników etatowych są nieproporcjonalnie wysokie w stosunku do budżetów produkcyjnych spektakli, przy czym jako główne obciążenie wskazywał wynagrodzenia zespołu aktorskiego.

Przeciwko tak postawionej diagnozie oponowała Urszula Kropiwiec. – Jeżeli instytucja marzeń, o której mówimy, ma być instytucją publiczną, czyli finansowaną ze środków publicznych, to musi mieć strukturę. I jeśli z tej struktury wyrzucimy zespół artystyczny, który jest wyróżnikiem teatrów repertuarowych, to już niczego więcej z niej nie wyrzucimy. To nie zmieni diametralnie finansowej kondycji sceny – dodała. Na poparcie swoich słów przywołała konieczność realizacji pracy produkcyjnej i obsługi technicznej spektakli oraz liczne zobowiązania formalno-prawne instytucji w zakresie między innymi zamówień publicznych. Ziemilski i Kropiwiec zgodziły się jednak co do tego, że brak zespołu artystycznego radykalnie zmieniłby dynamikę funkcjonowania instytucji.

Joanna Szymajda wskazywała z kolei na zalety instytucjonalnego „modelu hybrydowego” w polu tańca współczesnego. Przywołała rozwiązanie zaproponowane w kolektywnie opracowanym projekcie prezentującym założenia merytoryczne centrum choreograficznego w Warszawie (zob. „Dialog”, nr 5/2023 [t. 798]), czyli trwające od roku do trzech lat rezydencje umożliwiające artystkom i artystom tańca pracę zespołową w dłuższej perspektywie. Zdaniem Szymajdy to umożliwiłoby zarówno budowanie warsztatu tanecznego i choreograficznego, jak i wypracowywanie wizji artystycznej i estetycznej. Rotacyjny charakter rezydencji sprawiłby, że projektowana instytucja mogłaby zaspokoić szerokie potrzeby środowiska i publiczności, w opozycji do instytucji realizujących jedną autorską wizję artystyczną.

Powołując się na przykłady berlińskie, Grzegorz Laszuk argumentował na rzecz koncepcji domu produkcyjnego, który realizowałby kilkadziesiąt premier w ciągu roku i posłużyłby jako „wentyl bezpieczeństwa”, umożliwiając start w zawodzie absolwentkom i absolwentom kierunków artystycznych. Zdaniem Laszuka oznaczałoby to wzięcie odpowiedzialności za osoby, które w większości przypadków nie mają szans na debiut sceniczny ani na realizację pracy o charakterze eksperymentalnym, która nie mieści się w systemie repertuarowym. W ten model wpisane jest też jednak ryzyko porażki oraz założenie, że wiele z premier nie będzie dalej eksploatowanych. Jako podstawy dobrego funkcjonowania tak pomyślanej instytucji Laszuk wymieniał stały zespół produkcyjny i realizacyjny, dobre warunki zatrudnienia oraz prawa socjalne osób pracujących i współpracujących, a także wielotorowe działania na rzecz budowania publiczności, dostosowane do różnych ścieżek programowych instytucji. 

Kilka osób uczestniczących w dyskusji uważało taką wizję domu produkcyjnego za anachroniczną. Wojtek Ziemilski wskazywał na spójną strategię programową i dramaturgię wydarzeń jako kluczowe dla tożsamości i odbioru instytucji przez publiczność. Jako przykład podał Battersea Arts Centre (BAC) w Londynie, znane z prezentacji performatywnych i tanecznych oraz programu rezydencyjnego. W paru wypowiedziach powrócił postulat uwzględnienia w proponowanym modelu pracy formuły rezydencyjnej, gdzie nie każdy proces kończy się produktem. Joanna Szymajda mówiła o potrzebie stworzenia twórcom i twórczyniom takich warunków pracy, w których nie wymaga się od nich produkowania co chwilę spektakularnych idei i efektów, a które dają czas i miejsce na namysł oraz uwzględniają porażkę jako element pracy laboratoryjnej. 

Na pytanie o relację sceny dla tańca i domu produkcyjnego Szymajda odpowiedziała, że scena dla tańca powinna produkować, ale dom produkcyjny nie musi być sceną dla tańca. Jako przykład przywołała system pracy Centro de Producción de Danza Contemporánea (Ceprodac) z Mexico City – domu produkcyjnego, który stale współpracuje z kilkoma scenami, w tym z jedną z największych w Meksyku. Dzięki temu ma gwarancję dostępności sceny w określone dni w miesiącu. Ceprodac ma też własne studia, które zapewniają mu niezależność w procesie produkcji. W takim modelu pracy wiele zespołów tanecznych stale korzysta z tych samych scen. Idąc tym tropem, Piotr Morawski postulował stworzenie alternatywnego obiegu zasobów, w ramach którego takie rozwiązania byłyby możliwe również w polskich warunkach.

Na koniec Grzegorz Laszuk zaadresował do dyrektora Biura Kultury Artura Jóźwika pytanie o przyszłość Pawilonu nad Wisłą, będącego dziś siedzibą Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Kwestia tego, czy budynek mógłby stać się infrastrukturalną bazą do stworzenia jedynej w warszawskim krajobrazie instytucji sztuk performatywnych lub tańca współczesnego, miejscem produkcji i prezentacji, które umożliwiłoby realizację długofalowej strategii budowania publiczności, pozostała otwarta.