Budowanie publiczności a taniec: perspektywy, możliwości, przykłady. Próba analizy

Publiczność również możemy definiować wielorako – w sensie węższym, jako widzów/uczestników wydarzeń, oraz szerszym, jako społeczność danego miasta, czy dzielnicy. Podążając za tą wieloznacznością, na  wstępie chcę poinformować czytelniczki i czytelników, że tekst składa się z dwóch części[1]. Należą one do odmiennych porządków, dlatego wyjaśnienie tej różnicy wydaje mi się istotne. Pierwsza część ma charakter paranaukowy – przybliżam w niej genezę i znaczenie pojęć „rozwój” oraz „budowanie publiczności” (w artykule używane zamiennie z audience development), a także metody, za pomocą których można zbierać i analizować dane na ten temat. Przywołuję przy tym publikacje, które ukazały się w ostatnich latach w Polsce i (bardzo fragmentarycznie) za granicą; osoby bardziej zainteresowane będą mogły do nich sięgnąć we własnym zakresie. Aby nie pozostawić swoich rozważań w próżni, omawiam także badania zrealizowane przez wybrane warszawskie organizacje zajmujące się tańcem. Uznałam bowiem, że zanim przejdę do konkretów, warto, a nawet trzeba się zastanowić, czym jest lub może być audience development. W drugiej części tekstu, nieco mniej uporządkowanej i bardziej heterogenicznej, za punkt wyjścia obieram rekomendacje Joanny Tabaki dotyczące sposobów budowania publiczności opracowane wspólnie z uczestnikami jednej z konferencji w ramach projektu Centrum Sztuki Tańca w Warszawie. Odnosząc się do nich, przybliżam polskie i europejskie strategie i działania związane z rozwojem publiczności dla tańca.

Ze względu na to, że dziedzina ta w kulturze rozwija się niezwykle dynamicznie, moje omówienie nie rości sobie prawa do całościowego ujęcia tak zarysowanej problematyki. Jest jedynie otwarciem perspektyw, pokazaniem zaledwie niektórych możliwości i zaproszeniem do samodzielnego zgłębiania tematu oraz potencjalnej pracy w tym polu.

Agnieszka Wlazeł, prezeska Fundacji IMPACT, jedna z osób najbardziej zasłużonych dla rozwoju publiczności i szerzenia wiedzy na ten temat w Polsce, w artykule Źródła i definicje „audience development”[2] wskazuje, że termin ten po raz pierwszy został użyty prawdopodobnie w latach 50. XX wieku w Stanach Zjednoczonych w przemyśle filmowym, gdy współpraca z uniwersytetami miała przyciągnąć studentów do kin. Zdaniem tej autorki, jeśli spojrzeć na to zagadnienie szerzej, przyglądając się zmianom, jakie w funkcjonowaniu społeczeństw wywołała rewolucja przemysłowa, można założyć, że proces świadomego myślenia o publiczności wydarzeń kulturalnych (choć ta definicja także uległa już znacznemu poszerzeniu i w dużym stopniu została odrzucona jako niewystarczająca, o czym jeszcze wspomnę) trwa już od przeszło 150 lat. Przywołana przez nią Nobuka Kawashima

widzi początki audience development w działaniach związanych z edukacją i zwiększaniem dostępu do kultury różnych grup społecznych. Sugeruje jednak, że koncepcja ta wyłoniła się z polityki kulturalnej czy wręcz polityki społecznej, wskazując głównie na politykę brytyjską. Chociaż stworzona w 1946 roku brytyjska Arts Council miała na celu między innymi zwiększenie dostępu do sztuki oraz budowanie stałej i wyedukowanej publiczności w całym kraju, brakowało jej szczegółowo opracowanej polityki kulturalnej, co doprowadziło do uzależnienia sztuki i dostępu do niej od politycznych interpretacji i priorytetów. W swojej działalności grantowej Arts Council nie była bezpośrednio zobowiązana do brania pod uwagę odbiorców. Koncentrowała się głównie na wsparciu prezentacji i produkcji, a nie na budowaniu zapotrzebowania na sztukę. Chronologicznie praktyka audience development trafiła do Australii oraz Wielkiej Brytanii z Ameryki[3].

Choć Stany Zjednoczone postrzegane są jako kraj pionierski dla nowoczesnego podejścia do rozwoju publiczności, na jego dzisiejszych ujęciach i sposobach rozumienia oraz ich implementacji w Europie (w tym w Polsce) zaważyło przede wszystkim ujęcie brytyjskie. Taką genezę pojęcia rozwoju publiczności na rodzimym gruncie wskazuje Joanna Tabaka, która kilka lat po działaniach zainicjowanych przez Fundację IMPACT i po udziale w organizowanych przez nią warsztatach zajmowała się podobnym obszarem w kilku stołecznych instytucjach, między innymi w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski oraz TR Warszawa. Jak wyjaśnia[4], w Wielkiej Brytanii źródła praktyki audience development (ale nie samego terminu, gdyż, jak wskazuje Agnieszka Wlazeł, ma on znacznie dłuższą historię) sięgają czasu trudnych dla artystów rządów Margaret Thatcher oraz jej niesławnego przekonania, że kultura musi utrzymać się sama, poddana dokładnie tym samym mechanizmom wolnego rynku, co wszystkie obszary gospodarki. W ten sposób – to już moja teza – do myślenia o kulturze i sztuce, najczęściej wciąż osadzonego w paradygmacie modernistycznym, przypisującym tym dziedzinom i artystom szczególną, wyróżnioną rolę, wkradło się myślenie biznesowe, które – ze wszystkimi tego konsekwencjami – towarzyszy nam do dziś. W biznesie najważniejszym elementem jest przeważnie sprzedaż towarów i usług; w kulturze trudno jednak zastosować te same kryteria, mimo twórczego czerpania z narzędzi biznesowych. Dlatego, jak przekonuje Tabaka, warto się zastanowić, co ma do zaoferowania kultura i co, albo raczej kto jest jej najważniejszym celem. Na tak postawione, właściwie retoryczne pytanie autorka odpowiada, że owym celem jest człowiek. Bez publiczności po prostu nie ma kultury, nie może się ona wydarzyć. W efekcie, co podkreślała również większość moich rozmówczyń i rozmówców, o audience development – a warto pamiętać, że jest to pojęcie złożone i dość migotliwe – możemy mówić dopiero wtedy, gdy to publiczność zostanie postawiona w centrum uwagi. Brzmi to pewnie jak truizm, ale nim nie jest. Poważne potraktowanie tego stwierdzenia wymaga bowiem tego, aby wszyscy w danym zespole grali do tej samej bramki – działali we wspólnym celu, w poczuciu, że wiedzą, po co i dla kogo robią to, co robią.

Choć dziś w nielicznych instytucjach kultury w Polsce pojawiają się osobne działy rozwoju publiczności – na gruncie warszawskim jest to TR Warszawa, a niebawem również Muzeum Sztuki Nowoczesnej – najczęściej praca w tym zakresie odbywa się w wielu obszarach i zarazem działach instytucji kultury jednocześnie, a wszystko po to, by umożliwić nie tylko sprawny przepływ informacji, lecz również transfer wiedzy i pomysłów. Audience development łączy w sobie kompetencje i narzędzia z dziedziny marketingu i PR-u, zarządzania, promocji, obsługi widza (klienta), edukacji, animacji, sprzedaży, wreszcie kuratorowania i programowania. Dlatego warto wspomnieć, że takie nowo powstające działy bywają tworzone przez połączenie kilku innych. Kiedy o publiczności zaczyna się myśleć serio, zagadnienie to może się wydać przytłaczające. Nic dziwnego. Zanim zdecydujemy, do kogo chcemy mówić i kogo nasze wydarzenia mają przyciągnąć, trzeba się zastanowić, jaka jest tożsamość instytucji czy organizacji, a zatem jaką ma wizję, misję oraz cele. W rozumieniu skorelowanym z audience development są to kluczowe punkty wyjścia do późniejszej pracy z publicznością. Wskazują na nie zarówno Joanna Tabaka, jak i Heather Maitland, autorka opracowania przygotowanego przez europejską sieć wspierania początkujących choreografów i choreografek Aerowaves, mocno – podobnie jak u polskiej autorki – osadzonego w praktyce. Przy wcielaniu w życie rozwiązań korzystających ze sprawdzonych już narzędzi przydatna może być także starsza publikacja pod tytułem Sztuka dla widza![5].

Problematykę związaną z wizją, misją oraz wyznaczaniem celów instytucji lub organizacji postrzegam jako niezwykle istotną w kontekście rebrandingu pawilonu z domeny sztuk wizualnych na taniec, choreografię i inne sztuki performatywne (jak zostało podane w ogłoszeniu konkursowym), formalnej podległości roku pilotażowego Muzeum Sztuki Nowoczesnej, a następnie przeobrażenia tego miejsca w osobną miejską instytucję kultury. Zaskakujący kształt ogłoszenia konkursowego oraz ogromne oczekiwania (także pod względem liczby widzów / uczestników wydarzeń) władz miasta wobec zespołu, który będzie odpowiadał za rok pilotażowy, powodują, że bez próby zdefiniowania tożsamości miejsca, jakim stanie się pawilon, mogą się one nie spełnić. Jednocześnie wymagania konkursowe znacząco wpłyną na autodefinicję nowego pawilonu i niekoniecznie będą zgodne z tym, jak jego działalność chciało postrzegać środowisko taneczne i choreograficzne. A zatem czym są wizja i misja oraz jak w ich kontekście określić cele instytucji lub organizacji?

Wizja ma charakter długoterminowy, to „odpowiedź na pytanie «dokąd zmierzamy?»”[6] oraz „długofalowy wewnętrzny cel organizacji”[7], natomiast misja oznacza bieżącą działalność, która powinna służyć realizacji wizji: „misja opisuje to, co organizacja robi każdego dnia, to, co robi najlepiej. Powinna wskazywać charakterystyczną rolę organizacji, jej specyficzne cechy pozwalające na odróżnienie od innych organizacji, szczególnie tych aktywnych w podobnym obszarze”[8]. Te kwestie są szczególnie istotne z perspektywy wielomiesięcznego procesu pracy wokół idei centrum tańca, prowadzonego przez WOK i zakładającego także rozmowy o wizji, misji oraz celach takiego miejsca. Od początku miało ono funkcjonować jako część ekosystemu warszawskich instytucji kultury i organizacji pozarządowych, głównie z powodu ograniczeń infrastrukturalnych, ale także ze względu na szerszą politykę kulturalną m.st. Warszawy. Porównanie wstępnych założeń i intuicji środowiska z ogłoszeniem konkursowym pokazuje, jak trudne będzie zbudowanie odrębnej tożsamości, jeśli miejsce to poświęcone ma być nie tylko tańcowi i choreografii, lecz także „innym sztukom performatywnym”.

Jak wskazują badacze i praktycy audience development, wizja powinna być klarowna i zrozumiała dla wszystkich w danej instytucji czy organizacji, a misja nie może ograniczać się do opisu budynku czy rysu historycznego – powinna mapować jej zasadniczy cel, główny powód jej istnienia i działania. W przywołanym już narzędziowniku sieci Aerowaves[9] wizja i misja płynnie się przenikają, a zaproponowanym pojęciem jest przede wszystkim mapa drogowa, która wyznacza cele działania. Misję w tym rozumieniu można podzielić na mniejsze całostki, przez co staje się łatwiejsza do przyswojenia i wypełnienia. Właśnie wtedy warto zadać pytania o to, jak w ramach każdego z misyjnych celów moglibyśmy angażować i rozwijać publiczność.

Audience development najczęściej zakłada trzy wymiary działań, określane w różny sposób, na przykład ilościowy, jakościowy i dywersyfikujący (za badaniami Piotra Firycha, autora pierwszego w Polsce doktoratu w całości poświęconego temu zagadnieniu[10]), albo – zgodnie między innymi z terminologią Aerowaves, również rozpowszechnioną w naszym kraju – poszerzający krąg publiczności o kolejnych widzów, podobnych do tych już towarzyszących naszym działaniom, lecz w przeciwieństwie do nich nieprzekonanych; mający na celu pogłębienie zainteresowania ze strony już istniejącej publiczności; wreszcie dywersyfikujący publiczność, czyli uwzględniający widzów do tej pory wykluczonych, którzy nie zetknęli się jeszcze z tańcem lub ze sztuką w ogóle. Każda z tych kategorii może być bardziej szczegółowo opisana i scharakteryzowana. Zarazem jednak wstępne założenia dotyczące publiczności powinny mieć oparcie w badaniach. Na początku warto skorzystać z już dostępnych, lecz rozproszonych danych w samej organizacji lub instytucji, a następnie poszukać badań z podobnego obszaru, zrealizowanych przez jednostki o profilu podobnym do naszego albo społeczności lokalne czy też władze lub placówki badawcze; dopiero na ostatnim etapie, na bazie wcześniejszych przygotowań można – w oparciu o własne zasoby lub we współpracy z zewnętrznym zespołem – przeprowadzić pogłębione analizy. Najczęściej wykonuje się badania ilościowe, bazujące na prostych lub bardziej złożonych zanonimizowanych kwestionariuszach, wypełnianych internetowo lub tradycyjnie (często bez użycia długopisu, poprzez przedarcie kartki w odpowiednich miejscach) bezpośrednio po wydarzeniu lub wysyłanych mailem, jeśli obowiązywały zapisy. Bardziej wymagające są badania jakościowe, na przykład w formie pogłębionych wywiadów z przedstawicielami i przedstawicielkami różnych grup odbiorców. Pierwsze z nich regularnie przeprowadzane są choćby przez warszawskie muzea i galerie, między innymi Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Narodową Galerię Sztuki Zachęta czy Muzeum Narodowe. Ponieważ taniec w stolicy właściwie nie ma swoich instytucji (wyjątkiem jest Narodowy Instytut Muzyki i Tańca, choć jego charakter jest nieco inny, a także Teatr Wielki – Opera Narodowa, o szerszym profilu artystycznym), nie dysponuje także zespołami, które mogłyby realizować badania i analizować ich wyniki w sposób regularny, co najlepiej da się wyrazić po angielsku: on daily basis. Jeśli jednak prowadzi się badania publiczności w obszarze tańca w stolicy, jest to najczęściej własna inicjatywa organizacji.

W Warszawie udało się to dotąd niewielu podmiotom, między innymi Fundacji Artystycznej PERFORM oraz Fundacji Rozwoju Teatru NOWA FALA, które w 2019 roku, ostatnim w ramach trzyletniego projektu Centrum Sztuki Tańca w Warszawie realizowanego we współpracy z Mazowieckim Instytutem Kultury, a wcześniej Domem Kultury KADR, po każdym spektaklu prowadziły badania ankietowe zbierające dane o płci, wieku, miejscu zamieszkania, o profesjonalnym związku z tańcem lub jego braku, źródłach informacji o wydarzeniu, ocenie jego samego oraz poziomu organizacji, a także o tym, czy była to pierwsza wizyta w ramach tego projektu. W przypadku spektakli zebrano 583 wypełnione ankiety, Kina Tańca –112, a wernisażu wystawy – 53. Zestawieniu danych graficznych towarzyszyło pisemne podsumowanie uwzględniające wśród uczestników konkretne, jasno zdefiniowane segmenty (nowicjuszki, nowicjusze, followersi, tancerze, lojalsi) – a to ważny aspekt w kontekście rozwoju publiczności. Badanie przeprowadził Kolektyw Badawczy w składzie dr Magdalena Ochał i Magdalena Różycka, które już w 2017 roku współpracowały z fundacją NOWA FALA w ramach podobnej ilościowej analizy publiczności spektakli teatru HOTELOKO.

Na Litwie podobne badania ankietowe w wersji analogowej i on-line (dostęp za pomocą kodu QR) prowadzone były po litewsku i angielsku w latach 2021–2023 (i organizatorzy zamierzają utrzymać tę inicjatywę) w ramach ConTempo w Kownie, czyli największego na Litwie festiwalu sztuk performatywnych, który corocznie składa się z około 40 wydarzeń. Na stronie imprezy organizatorzy wyjaśniają:

Nasza wizja. Stać się największym festiwalem alternatywnych sztuk performatywnych w regionie Morza Bałtyckiego. Tworzyć wyjątkowe doświadczenia dla naszej publiczności. Współpracować z najbardziej wpływowymi artystami naszych czasów. Zapewnić lokalnym artystom platformę do eksperymentowania i rozwoju. Nasza misja. Rzucić wyzwanie sztuce performatywnej, miastu i publiczności[11].

Te deklaracje rzeczywiście przekuwają w działanie, o czym piszę więcej w drugiej części tekstu.

W Polsce zdecydowanie bardziej kompleksowe badanie zrealizował Ośrodek Ewaluacji Sp. z o.o. (Magda Szostakowska, Anna Pietraszko, Mateusz Olechowski) podczas 17. edycji Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego i Performansu Ciało/Umysł pod hasłem „Zorientuj się!” (2018). Miało ono charakter zarówno ilościowy, jak i jakościowy, a badanie publiczności poprzedziło przyjrzenie się założeniom festiwalu w ogóle, a tej konkretnej edycji w szczególności. Wyznacznikiem stała się szersza miejska polityka kulturalna Warszawy. W analizie zastosowano trzy główne kryteria: skuteczność (w kontekście założeń festiwalu), zgodność (w odniesieniu do zasad i założeń oferty kulturalnej miasta), adekwatność (stopień spełnienia oczekiwań uczestników imprezy). Posłużono się następującymi metodami: zogniskowany wywiad grupowy (FGI), analiza dokumentów, indywidualne wywiady pogłębione (IDI n=20), obserwacja uczestnicząca ukryta (n=14), ankieta PAPI/CAPI (n=255) oraz analiza danych o publiczności. Oprócz przybliżenia organizatora i założeń wydarzenia przyjrzano się następującym zagadnieniom: profil publiczności, frekwencja (także w kontekście promocji), nowa publiczność, festiwal jako wydarzenie włączające, poziom zadowolenia odbiorców, atuty i ograniczenia imprezy, oczekiwania wobec wydarzenia, obecność w Warszawie, festiwal jako element kulturotwórczy, festiwal w przestrzeni miasta. Wydarzenie to tworzone jest przez organizację samorządową mającą nieduży zespół – jedynie kilka miesięcy przed imprezą zatrudnia ona dodatkowe osoby, wobec czego organizacja i promocja nie są bezproblemowe. Na tle innych imprez Festiwal Ciało/Umysł charakteryzuje jednak ciągłość, która sprzyja budowaniu publiczności i podtrzymywaniu jej zainteresowania. Choć opiera się na czasowych dotacjach, za każdym razem je otrzymuje, od pewnego czasu jako granty trzyletnie. Problematyczna zdaniem samych organizatorów (oraz widzów, choć nie zawsze definiują to w ten sposób, zauważają bowiem przejawy, a nie źródła trudności), okazuje się współpraca z zewnętrzną instytucją, w tym przypadku z Teatrem Studio, którego ograniczenia infrastrukturalne (miejsce dla stanowiska festiwalowego, niewystarczająca dostępność architektoniczna) czy dyktowanie warunków finansowych i organizacyjnych także wpływają na wydarzenie i jego odbiór (na przykład brak wystarczających informacji ze strony kasjerów, ich niedoinformowanie). Zdecydowanie pozytywnie oceniano natomiast lokalizację teatru. Dla organizatorów największą bolączką okazała się zależność od innej instytucji i konieczność negocjowania współpracy.

Warto o tym pamiętać w kontekście pawilonu dla tańca oraz innych sztuk performatywnych, który ma rozpocząć działalność w 2025 roku, może on bowiem być obciążony wieloma wykluczającymi się oczekiwaniami ze strony zarówno władz miasta czy środowiska, jak i widzów. Według poszerzonej, coraz częściej stosowanej definicji wszystkie te grupy są częścią publiczności. Co ciekawe i ważne w kontekście tworzenia nowego miejsca dla tańca, przekonanie niektórych widzów o niszowości Festiwalu Ciało/Umysł nie znalazło potwierdzenia: „dane ilościowe zabrane w badaniu nie potwierdzają przekonania o wysokiej branżowości publiki festiwalowej”. Ogromnym zainteresowaniem i dobrym odbiorem podczas 17. edycji tego wydarzenia cieszyła się otwierająca je Taneczna walka, jednak w tym przypadku zgłaszano także zastrzeżenia:

Drugi wątek związany z przestrzenią to Hala Gwardii [obecnie remontowana – J.H.]. Jakkolwiek pozytywnie odebrano wyjście do nieprofesjonalnej publiczności, trudnością okazał się sam ring. Był zbyt wysoko zamontowany i przez to wielu widzów musiało na stojąco lub stojąc na stołkach obserwować scenę. Przykład starszej osoby 60+ stojącej na ławce z jednej strony świadczy o zainteresowaniu, z drugiej o tym, że trzeba być zdeterminowanym, by „doświadczyć” sztuki.

Myślenie o publiczności zakłada więc także uwzględnienie wielu wymiarów dostępności. Niewątpliwie wydarzenia wychodzące w przestrzeń miejską – a pawilon dzięki bliskości bulwarów wiślanych będzie miał taką możliwość – mogą jednak sprzyjać pozyskiwaniu nowej publiczności.

W przypadku audience development przydatna może okazać się także analiza SWOT, czasami z oporami przyjmowana przez ludzi kultury. Polega ona na przyjrzeniu się mocnym i słabym stronom naszej organizacji i naszych aktywności, a także szansom i zagrożeniom. Służy pozyskaniu informacji, które pomogą budować strategię . Właściwie każda osoba, z którą rozmawiałam w obszarze rozwoju publiczności podkreślała, że możemy o nim mówić tylko wtedy, gdy stanowi integralną część całościowej strategii, czyli „ogólnego programu działalności organizacji, służącego osiągnieciu zamierzonego celu dzięki wykorzystaniu potencjału i zasobów organizacji. Na strategię składa się więc wiele powiązanych ze sobą działań”[12]. Rozwój publiczności zakłada strategiczne planowanie poprzedzone pogłębionym namysłem. Jego elementy – a zarazem niezbędne składniki – pojawiły się podczas spotkań środowiska tańca prowadzonych przez WOK i moderowanych przez Joannę Leśnierowską, gdy w mniejszych grupach lub/i wspólnie zastanawiano się nad polem działalności nowego miejsca, grupami docelowymi, możliwymi sojuszami instytucjonalnymi (a więc zarówno wizją, misją, jak i założeniami czy celami działalności) etc.

Poszerzeniem takiej perspektywy były warsztaty architektoniczne z Maciejem Siudą, podczas których budynek pawilonu – a właściwie pawilony, jak została wtedy nazwana – zyskał osobowość i indywidualną charakterystykę, mocno osadzoną w tkance miejskiej. W kontekście wspomnianych narzędzi i metod badawczych zaproponowanych między innymi przez Aerowaves warto przywołać także rekomendację, by sięgnąć do badań, które zostały już zrealizowane, choć jeszcze nie przez naszą organizację. Oprócz ograniczonych, lecz z roku na rok coraz bardziej rozbudowywanych danych gromadzonych przez GUS, w kontekście Warszawy jest to raport Relacje i różnice. Uczestnictwo warszawiaków i warszawianek w kulturze pod redakcją Tomasza Płacheckiego, zrealizowany na zlecenie Biura Kultury Urzędu m.st. Warszawy[13]. Są to do tej pory jedyne tak szerokie badania w stolicy. Z punktu widzenia budowania publiczności najciekawsza wydaje mi się analiza segmentacyjna:

Ten rodzaj badania pozwala wyłonić z większej zbiorowości „segmenty”, czyli grupy, które składają się z podobnych osób. Dzięki temu do poszczególnych grup można dobrać odpowiednie działania. Takie badanie zostało przeprowadzone z 8700 warszawiakami i warszawiankami. Osoby ankietowane zostały dobrane losowo. Dzięki temu wyniki można odnosić do wszystkich mieszkanek i mieszkańców Warszawy, którzy mają co najmniej 15 lat. Badanie dotyczyło przede wszystkim kultury artystycznej: oglądania filmów, seriali, przedstawień i wystaw, słuchania muzyki, czytania i słuchania literatury. Uwzględniono również uprawianie własnej twórczości i udział w zajęciach artystycznych. Badanie obejmowało także angażowanie w aktywność kulturalną dzieci przez ich opiekunów[14].

Wyróżniono następujące segmenty: „tradycyjni nie uczestnicy”, „towarzyszący nie uczestnicy”, „niewzruszone”, „masowi konsumenci”, „konwencjonalni bibliofile”, „odkrywcy”, „dzieciosterowne”, „kulturalne specjalistki”, „superkulturalni”, „indywidualni koneserzy”. Podobną analizę na większą skalę, dotyczącą ogółu polskiej populacji w zestawieniu z mieszkańcami Warszawy, przeprowadzono kilka lat wcześniej na zlecenie Muzeum POLIN, Muzeum Historii Polski i Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina; jej podsumowaniem był raport Badanie segmentacyjne uczestników kultury. Prezentacja wyników badania ilościowego[15]. Uczestnicy kultury zostali tu zdefiniowani „jako osoby, które przynajmniej raz uczestniczyły w wybranych aktywnościach kultury instytucjonalnej lub domowej”[16]. Głównym celem badania było

przeprowadzenie segmentacji uczestników kultury i scharakteryzowanie wyłonionych grup ze względu na potrzeby związane z kulturą, style korzystania z oferty kulturalnej, wydatki na kulturę, preferowane kanały komunikacji, a także zainteresowania i cechy psychograficzne i demograficzne. W dalszej perspektywie badanie ma na celu stworzenie rekomendacji dotyczących dopasowania oferty kulturalnej do wybranych grup odbiorców, tworzenia skutecznej komunikacji oraz doboru efektywnych kanałów komunikacji[17].

Mimo upływu lat publikacja ta wciąż stanowi cenne źródło informacji, inspirujące przy tworzeniu i programowaniu działań kulturalnych. Bo, jak w rozmowie ze mną zauważyła Anna Szałas, warto sprawdzić, gdzie jest potencjalna publiczność, gdy nie ma jej u nas.

Badania segmentacyjne – które, jak wskazywało kilkoro rozmówców, zadziałały jak prawdziwy game changer dla rozwoju publiczności – mogą nam w tym pomóc. Wadą większości przywołanych publikacji, z wyjątkiem nielicznych, o bardziej naukowym bądź przekrojowym charakterze, jak opracowanie Piotra Firycha czy monograficzny numer „Studiów Kulturoznawczych”, jest to, że zostały zrealizowane przed pandemią koronawirusa, która radykalnie zmieniła sposoby uczestnictwa w kulturze. Dziś, myśląc o pracy z publicznością, warto brać pod uwagę także kontekst globalnej sieci, nie tylko w odniesieniu do promocji wydarzeń. Z tej perspektywy ciekawie czyta się teraz tekst Ewy Majdeckiej i Alka Tarkowskiego Jak warszawiacy i warszawianki uczestniczą online w kulturze?[18]. Intrygujące byłoby sprawdzenie, czy obecnie osoby starsze i o mniejszych zasobach finansowych wciąż rzadziej sięgają po ofertę kulturalną w sieci, nawet jeśli jest bezpłatna.

Warto zaznaczyć, że analizy z pola audience development to dopiero początek. Wyniki badań i ewaluacji należy dokładnie, najlepiej zespołowo omówić i zastanowić się, jak je wykorzystać w przyszłej działalności organizacji czy instytucji oraz jak na ich bazie wdrożyć konkretne zmiany i rozwiązania. Jeśli tego nie zrobimy, mogą się okazać sztuką dla sztuki – świetnie wykonanym zadaniem, które nie przełoży się na rzeczywistość. Choć nie zawsze jest taka możliwość, choćby z powodu ograniczenia zasobów (osobowych, czasowych, finansowych), warto to robić choćby w skali mikro. Takiemu podejściu nie sprzyja większość polskich programów dotacyjnych i grantowych, które badania publiczności traktują niemal wyłącznie ilościowo, a i to w ograniczonym rozumieniu, a więc liczbowo. Na plus należy jednak dodać uwzględnianie w ostatnich latach również mierników on-line. Na przykład w programie Przestrzenie Sztuki – Taniec, prowadzonym przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca we współpracy z lokalnymi operatorami, są to zakładane mierniki, takie jak: liczba odbiorców wydarzeń kulturalnych na żywo; liczba odbiorców wydarzeń kulturalnych on-line; liczba sprzedanych biletów i akredytacji. Nieco inaczej wygląda to w przypadku programów unijnych, gdzie sprawozdania mają odmienny charakter. Organizacje / instytucje mogą podzielić się w nich wiedzą zdobytą podczas realizacji projektu albo udzielić rad potencjalnym przyszłym beneficjentom. Jeśli nie zrealizują zakładanych mierników, mają więcej przestrzeni, by wyjaśnić, dlaczego tak się stało, oraz rzetelnie to argumentować.

Jak wspominałam, żeby pracować z publicznością, potrzebne są zasoby osobowe, a więc ludzie, którzy znają się na rzeczy lub którzy są zainteresowani omawianymi tu kwestiami i chcą podnosić swoje kompetencje w tym obszarze. W Polsce było to możliwe dzięki pionierskiej działalności Fundacji IMPACT (obecnie wspierającej procesy budowania publiczności w Polsce i za granicą), a także programom Unii Europejskiej wdrażanym przez m.st. Warszawa. Były wśród nich ADESTE (2015, Warszawa jako partner stowarzyszony) i ADESTE + (2022, w ramach Kreatywnej Europy[19]). W pierwszym wzięli udział pracownicy właściwie wszystkich stołecznych instytucji (samorządowych i narodowych, od wielkich placówek po lokalne domy kultury), często nawet kilkoro z jednego podmiotu. Natomiast projekt ADESTE +, będący jego kontynuacją, został

skierowany zarówno do organizacji kultury, które skoncentrowane są na odbiorcach i publiczności (instytucje kultury), jak i do jednostek nadzorujących i organizujących działalność instytucji. ADESTE+ ma na celu wypracowanie i promowanie innowacyjnych metod w audience development. Wypracowane narzędzia mają systemowo pomagać organizacjom w efektywnym działaniu na rzecz pozyskiwania odbiorców i tworzeniu świadomej publiczności. W przeciwieństwie do ADESTE, ADESTE+ skupia się na całej instytucji, nie tylko na konkretnych pracownikach[20].

Co ważne, w ramach ADESTE + powstał także bezpłatny przewodnik dla instytucji kultury dotyczący audience development[21]. Innym programem był Connect, realizowany przez m.st. Warszawa we współpracy z Uniwersytetem im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Jego pokłosiem były nie tylko publikacje z serii „Connecting Audiences Polska”, lecz także studia podyplomowe, które miały dwie edycje, jednak ich dalszemu funkcjonowaniu przeszkodziła pandemia koronawirusa. To przede wszystkim z uczestników tych studiów oraz wymienionych programów rekrutuje się dziś polska, a szczególnie warszawska kadra.

W drugiej części tekstu omówię wybrane polskie i zagraniczne strategie pracy z publicznością. Na rodzimym gruncie za przykład posłużą mi działania Fundacji Ciało/Umysł w ramach festiwalu noszącego taki sam tytuł, projekt Centrum Sztuki Tańca w Warszawie, a także projekt Centrum w Procesie realizowany przez Fundację Burdąg w ramach działalności nieformalnego kolektywu choreograficznego Centrum w Ruchu. Choć jedynie w przypadku Fundacji Ciało/Umysł można mówić o strategicznym podejściu do budowania publiczności (a do tego potrzebne są też zasoby finansowe i kadrowe), to aby pokazać różnorodność badań i projektów w obszarze tańca w stolicy, postanowiłam je ze sobą zestawić. W szerszym kontekście europejskim sięgam po wybrane studia przypadków omówione w cytowanej już publikacji Aerowaves (bardziej zwartej, punktowej, w porządkowaniu programów instytucji sięgającej do wcześniejszych rozważań teoretycznych), a także w innej – Dance, Audience & Society[22] pod redakcją Annette van Zwoll (zdecydowanie bardziej opisowej, wręcz literackiej), wydanej przez European Dancehouse Network (obecnie: European Dance Development Network). Nie będę przywoływać szczegółowo każdego z nich, obie publikacje dostępne są w sieci.

W zakończeniu tekstu Budowanie publiczności w Warszawie Joanna Tabaka daje kilka rekomendacji dla organizatorów stołecznych wydarzeń z dziedziny tańca, opracowanych wspólnie z uczestnikami Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej Taniec w Warszawie. Sztuka tańca i choreografii w XX i XX wieku:

1. Edukacja dla nie ekspertów oraz dla pasjonatów bez zaplecza artystycznego:

• wprowadzenia do spektakli,
• spotkania wokół wiedzy o tańcu, ale opisane i nazwane w sposób zrozumiały i przystępny.

2. Oswajanie od dziecka:

• współpraca ze szkołami, domami kultury,
• działania taneczne dziecięce przy festiwalach i spektaklach tańca (na wzór Małej Warszawskiej Jesieni – wydarzenia dla dzieci / rodzin, integralnej części festiwalu muzyki współczesnej warszawska Jesień).

3. Wciąganie tych, którym do tańca najbliżej – publiczności teatralnej i operowej, odbiorców koncertów muzyki klasycznej.
4. Podnoszenie kompetencji osób związanych z tańcem w zakresie rozwoju publiczności.
5. Otwieranie się i kierowanie działań do nowych grup, na przykład osób niepełnosprawnych, seniorów, obcokrajowców.
6. Pogłębianie relacji poprzez wolontariat czy współtworzenie spektakli.
7. Badanie motywacji, oczekiwań uczestników. Inicjowanie badań ogólnopolskich, obejmujących także nie uczestników. Dzielenie się wynikami na forum. Wspólne ich omawianie[23].

W obszarze tańca i innych sztuk performatywnych w Warszawie najczęściej uwzględnia się zagadnienia z punktów 1, 3 i 5. Pozostałe bierze się pod uwagę znacznie rzadziej, ale im także chciałabym się przyjrzeć, ponieważ to właśnie w nich kryje się największy potencjał budowania stałych relacji z publicznością.

Spotkania po spektaklach odbywają się podczas większości imprez i pokazów tanecznych. Są stałym punktem programu, choć cieszą się zmiennym zainteresowaniem odbiorców. Wystarczy jednak, aby „gadająca głowa” eksperta lub ekspertki zrezygnowała z uprzywilejowanej pozycji, dopuszczając inne, rozproszone i mniej fachowe głosy, by sytuacja się zmieniła. Są to tak zwane feedbackowe formuły rozmów, podczas których osoba moderująca, widzowie i artyści mają równy status, nierzadko siedząc w kręgu. Rozmowa polega na dokończeniu zdań przywołujących różne, często abstrakcyjne skojarzenia ze spektaklem lub jego elementami, na przykład z kolorem (gdyby spektakl był kolorem, to jakim?), dźwiękiem, odczuciami, emocjami etc. Niekiedy jest to odpowiedź na pytanie. Inny wariant to klasyczne ustawienie i artystów i osoby moderującej naprzeciwko publiczności, jednak z małym twistem – to nie twórcy siedzą na przeciwko, ale inni członkowie widowni, wcielający się w ich role. Oczywiście ten format spotkań wymaga znacznej otwartości ze strony widzów, przełamania początkowego onieśmielenia. A jednak w obu przypadkach, w których miałam również okazję być „prowadzącą” – w Centrum Sztuki Tańca w Warszawie i w ramach Centrum w Procesie – podobnie jak podczas jednej z odsłon Sceny Tańca Studio znakomicie się sprawdziły. Być może dzięki równoprawności uczestników i uczestniczek dyskusji, która zakłada, że nie ma bardziej i mniej trafnych wypowiedzi, opinii czy spostrzeżeń, że można podzielić się z pozoru nawet najbardziej odległymi skojarzeniami.

Aspekt ten był w moim przekonaniu szczególnie istotny w ramach spotkań towarzyszących pokazom work in progress w Centrum w Ruchu, działającym w Wawerskim Centrum Kultury, nie tyle realizującym określoną strategię budowania publiczności, ile proponującym działania zawierające jej elementy. Widzowie, często będący członkami lokalnej społeczności, a także uczestnicy otwartych zajęć tanecznych, w tym seniorzy, mogli zyskać sprawczość – mieć poczucie, że wpływają na kształt wciąż jeszcze powstającego spektaklu. Swobodnym (lecz, co ważne, ustrukturyzowanym) rozmowom sprzyjała także nieformalna atmosfera tego miejsca. Niekiedy spotkania odbywały się w tym samym pomieszczeniu, w którym zawsze ustawiony był stół z poczęstunkiem, lub w przestrzeni obok. Kwestię stołu i przekąsek dla widzów poruszyli także uczestnicy badania ewaluacyjnego w ramach 17. edycji Festiwalu Ciało/Umysł – ich zdaniem ogromny stół we foyer Teatru Studio niejako sam z siebie zachęcał do rozmów. Od tamtej pory stało się to tradycją tego wydarzenia i zawsze świetnie się sprawdza. Na wspólnototwórcze znaczenie stołu wskazywała też podczas jednego ze spotkań w WOK Joanna Leśnierowska, gdy opowiadała o swojej i Macieja Siudy wizycie w ADC Pavillon w Genewie, gabarytowo najbardziej zbliżonym do warszawskiego pawilonu:

Nie prowadzą baru / kawiarni, ale mają miejsce, w którym mogą przyjmować catering na premiery, jak również sami przyrządzać posiłki, co sprzyja budowaniu wspólnoty. W przestrzeni foyer można też organizować większe spotkania czy narady. Rozkładane stoły magazynowane są na płasko, przy ścianach, dzięki czemu nie zabierają miejsca[24].

Podobne metody stosuje Tanzhaus Zürich, z którego przedstawicielką Catją Loepfe mogliśmy w tym roku porozmawiać on-line. Na czas spotkań kuratorzy starają się zapewnić bezpieczną przestrzeń (także dosłownie, jako miłego otoczenia), w której każdy może zadać dowolne pytanie.

Zarówno w Zurychu, jak i w londyńskim The Place i wielu innych centrach tańca organizuje się tak zwane sharings, zbliżone w formule do założeń Centrum w Procesie. To nie tylko rozmowy po pokazach work in progress, lecz także spotkania w trakcie lub na zakończenie rezydencji artystycznych, gdy te nie kończą się gotowym spektaklem. Jest to niezwykle istotny aspekt w kontekście szerszego rozumienia publiczności, gdy myślimy o niej także jako o lokalnych mieszkańcach i społeczeństwie w ogóle. Takie podejście jest motywem przewodnim publikacji Dance, Audience & Society. Zostało ono świetnie pokazane na przykładzie działalności Duncan Dance Research Center, zlokalizowanego na przedmieściach Aten i ufundowanego przez Isadorę i Raymonda Duncanów. Otoczona ogrodem, z przestronnym dziedzińcem i widokiem na morze, placówka ta jest zarazem miejscem, w którym to, co na zewnątrz, spotyka się z tym, co wewnątrz, gdzie toczy się nieustanny dialog między nimi. Daje to zarazem ogromne możliwości dla twórczych działań, ewokuje historię miejsca i architektury, a także uświadamia lokalny wymiar i zmieniające się wraz z upływem czasu potrzeby środowiska tańca.

Program Festiwalu ConTempo w Kownie (Europejskiej Stolicy Kultury 2022) obejmuje wiele bezpłatnych wydarzeń w przestrzeni publicznej; są one otwarte i dostępne dla wszystkich, czasem bywa ich nawet więcej niż tych płatnych. Prezentowanie sztuk performatywnych w niekonwencjonalnych i „nieprofesjonalnych” miejscach stanowi swoistą wizytówkę tej imprezy[25]. Wydarzenia z obszaru tańca, cyrku i innych sztuk performatywnych odbywają się w starych fabrykach, opuszczonych budynkach, parkach i nad rzekami, w staromiejskich podwórkach, w pobliżu kościołów, na placach, w muzeach, centrach handlowych itp. Ta strategia prowadzi do pozyskania dużej liczby widzów, zwłaszcza nowych, którzy na co dzień mogą nie chodzić do teatru, ale chętnie uczestniczą w tych inicjatywach w niezobowiązującej przestrzeni. Co więcej, zdarza się, że osoby, które nie zdecydowałyby się pójść na wydarzenie związane ze współczesnymi sztukami performatywnymi, po nierzadko przypadkowym – bo po prostu przechodziły obok – obejrzeniu jednej pracy chcą zobaczyć więcej, ponieważ jest to dla nich coś nowego. Pewne przestrzenie, takie jak place, parki czy ulice, są łatwo dostępne, jednak w niektórych przypadkach organizatorzy muszą dopiero zainwestować, by otworzyć dane miejsce dla widowni. W 2022 roku w ramach festiwalu zaprezentowano na przykład operę krajobrazową SIGNAL at Kaunas Lagoon autorstwa duetu Strijbos & Van Rijswijk, która odbyła się na łonie natury na obrzeżach miasta. Widzom stworzono możliwość zakupu biletu z przejazdem, aby ci, którzy nie mają samochodu, nie mogą lub nie chcą korzystać z transportu publicznego, mogli wygodnie tam dotrzeć. Niewykluczone, że osoby, które przyjdą na bezpłatne wydarzenie, czy to odbywające się w sali, czy mającej większy potencjał dla pracy z publicznością przestrzeni miejskiej, wrócą także na coś bardziej konwencjonalnego – może zdecydują się kupić bilet?

W przestrzeń otwartą, angażującą nieoczywiste grupy mieszkańców lubi wychodzić też HIPP (Hrvatski institut za pokret i ples), czyli Chorwacki Instytut Muzyki i Tańca. Wobec braku stałej siedziby, która powstała, ale szybko została przejęta przez teatr dramatyczny, musi radzić sobie inaczej. Stawiając sobie za cel upowszechnianie tańca wśród wszystkich członków społeczności, zrealizował między innymi projekty Migrant Bodies i Migrant Bodies Moving Borders z udziałem migrantów, tworząc pomost z obszarami wiejskimi, poza centrami miast, poprzez pracę uznanych choreografów z osobami niebędącymi profesjonalnymi tancerzami (rekomendacje w punktach 5 i 6), także w kontekście outdoorowym. Możliwość aktywnego współtworzenia spektakli przez widzów, którzy są zarazem ich uczestnikami,  stanowi część programów wielu centrów/domów tańca. Od kilkunastu lat, z przerwami, oferowana jest także w ramach Festiwalu Ciało/Umysł; wymienić tu można między innymi spektakle: Velma Superstar zrealizowany ze szwajcarską kompanią Velma (pierwszy tego typu festiwalowy projekt, 2008), The Show Must Go On (2012) i Gala (2017) Jérôme’a Bela, Atlas Warszawa (2013), SexyFM (2015) oraz Trigger of Happiness Any Borralho i João Galante (2019). Choć najczęściej są to gotowe formaty, z którymi twórcy jeżdżą po całej Europie (a czasem także po całym świecie), nie umniejsza to zaangażowania uczestników i intensywności ich pracy ani tym bardziej przeżyć. Na scenie spotykają się najczęściej profesjonalni i nieprofesjonalni tancerze i performerzy, którzy dzięki tej sytuacji wiele mogą się od siebie nawzajem nauczyć. To znakomity sposób budowania wspólnoty, mniej lub bardziej efemerycznej społeczności, a zarazem tworzenia nowej publiczności dla tańca. Na tle wszystkich zrealizowanych do tej pory w ramach Festiwalu Ciało/Umysł projektów ze społecznością warto wyróżnić Atlas Warszawa, który w moim przekonaniu charakteryzował się największym potencjałem wspólnototwórczym i dobrze wpisywał się w tożsamość miasta, twórczo opowiadając o jego mieszkankach i mieszkańcach kreujących na scenie swój mozaikowy autoportret. Jak można było przeczytać w opisie spektaklu:

Punktem wyjścia do pracy były słowa niemieckiego artysty, twórcy teorii rzeźby społecznej i działacza społecznego Josepha Beuysa: „jesteśmy rewolucją” i „wszyscy jesteśmy artystami”. Aby teatr na nowo zaangażować w polityczną przestrzeń, scenę zapełnia stu mieszkańców Warszawy, specjalnie wybranych do projektu. Wspólnie tworzą barwny, odzwierciedlający złożoność tkanki społecznej miasta pejzaż różnych profesji, postaw i poglądów. To zaczyn cichej rewolucji.

Oczywiście nie sposób pominąć tu aspektu demokratyzacji sztuki, z czym związane jest również docieranie do tych segmentów odbiorców kultury, którzy są nieprzekonani lub dotąd w ogóle nie uczestniczyli w podobnych wydarzeniach.

Innym projektem tej samej pary artystów było przedstawienie Trigger of Happiness z udziałem nastolatków, niezwykle czule ujmujące ich troski i rozterki. Nawiązanie kontaktu z młodzieżą ułatwić mogą także pokazy spektakli o dotyczącej ich tematyce, często z udziałem młodych artystów, oraz odbywające się po nich dyskusje. Pośrednikiem są tu najczęściej nauczyciele. Coraz więcej takich możliwości i propozycji pojawia się również w Polsce (warto wspomnieć choćby spektakle Teatru HOTELOKO), choć trzeba przyznać, że zaproszenie uczniów do udziału w próbach (jak robi to K3 Zentrum für Choreographie w Hamburgu) nie jest czymś oczywistym.

Między rozmowami po spektaklach a aktywnym w nich udziałem rozciąga się jednak całe spektrum działań z obszaru budowania publiczności. Mieszczą się tu także wprowadzenia do spektakli, które znalazły się w polu zainteresowania Festiwalu Ciało/Umysł i Tanzhaus Zürich. W obu przypadkach mają one formę zarówno werbalną, jak i kinestetyczną. Jeszcze dalej w swoich działaniach poszło The Place, które ufundowało Spectator School. Jak tłumaczą organizatorzy, był to

krótki kurs trzech cotygodniowych wieczornych spotkań, w których brało udział 15 uczestników. Sesje łączyły podstawy choreologii, krytycznej oceny i ułatwionej interakcji społecznej z nieobowiązkowymi zadaniami domowymi, aby zachęcić uczestników do dalszego samodzielnego zgłębiania poruszonych pomysłów. Co tydzień uczestnicy brali udział w „lekcjach” w całej grupie, zadaniach odbywających się w mniejszych zespołach oraz w indywidualnych rozmowach.

Mniej intensywną formę działania zaproponowała widzom dwukrotnie (w nieco odmiennej formie) Fundacja Ciało/Umysł w ramach europejskiego projektu Performing Europe oraz Festiwalu. Na projekt KIOSK w RUCHU złożyły się spotkania, gry choreograficzne, warsztaty oraz minimediateka z filmami i książkami (we współpracy z Art Basics for Children w Brukseli). Szczególnie interesująca w tym kontekście była Gra Ciało/Umysł, czyli

karciana zabawa performatywna, w której wybierając Ciało, stajesz się performerem – solo lub z grupą; a wybierając Umysł, otwierasz rozmowę na wybrany temat związany ze współczesnym tańcem i performansem. Choć uczestnicy zbierają punkty, to najważniejszą wygraną jest wspólna wyprawa w inspirujący i zaskakujący świat sztuki współczesnego performansu, w której osobiste doświadczenie jest ważniejsze niż wiedza lub artystyczny kunszt.

Jedną z najbardziej udanych form budowania publiczności jest prowadzenie różnego typu zajęć i warsztatów taneczno-ruchowych skierowanych do zróżnicowanych grup odbiorców, a także, co mniej oczywiste, organizowanie niezwiązanych z tańcem wydarzeń o charakterze sąsiedzkim i społecznościowym, jak wyprzedaż garażowa, pchli targ etc.

W przypadku Centro par la Scena Contemporanea w Bassano del Grappa we Włoszech jest to również szereg projektów dla różnych członków społeczności (czy nawet, jak ich nazywają w tekście, obywateli). Skierowane są do bardzo zróżnicowanej grupy odbiorców:

dzieci, młodzieży, studentów i nauczycieli lokalnych szkół średnich, osób starszych, osób z chorobą Parkinsona i członków ich rodzin, osób chorych na raka, osób niedowidzących, amatorów tańca, nauczycieli tańca i lokalnych artystów. Wszyscy oni biorą udział w specjalnych wydarzeniach.

Tego typu projekty mogą mieć charakter efemeryczny, ale regularny, na przykład odbywać się przez określony czas raz w roku lub przybierać formę stałych zajęć, jak ma to miejsce w Zurychu. Swoją pracę jako mediatora w Tanhazus Zürich (od 2016 roku) opisuje Guillaume Guilherme, który kilka lat temu był również gościem Festiwalu Ciało/Umysł. Opowiada:

Podczas swoich warsztatów praktycznych traktuję każde spotkanie jako nowy początek. Każda sesja to świeża konstelacja ludzi, doświadczeń, specyficznych potrzeb, ciekawości i lęków, niewygód i różnych przyjemności. Przez większość czasu wyzwaniem jest to, by zacząć tańczyć jako grupa. Dlatego myślę o moich zaproszeniach do ruchu jako o, muszę to przyznać, rodzaju „delikatnej manipulacji”. Z doświadczenia widzę, że zawsze potrzeba czasu, aby uczestnicy przyszli, osadzili się [w nowej przestrzeni, sytuacji] i wzięli pod uwagę innych. Następnie pracuję ostrożnie, aby stworzyć środowisko oparte na zaufaniu. Często, gdy ludzie wchodzą, cicho w rogu gra Billie Holiday. Sposób, w jaki mówię, stoję, poruszam się lub dotykam uczestników jest mieszanką kalkulacji i spontaniczności. Prowadzę ludzi za pomocą bardzo prostych rzeczy, takich jak uścisk dłoni (przed COVID-19) i wypowiedzenie ich imienia, a następnie dzięki temu kontaktowi zabieram ich do czegoś nowego: posługiwania się ciałem inaczej niż w codziennym życiu. Ostatecznie uwielbiam to, gdy ludzie przychodzą usztywnieni fizycznie i stopniowo przekraczają siebie, ośmielają się wykonywać bardziej ekspansywne ruchy, dotykać nieznajomych, rozluźniać się wraz z muzyką.

W ramach COOL-Tur/Wild Card/DanceAbility w Zurychu prowadzone są warsztaty taneczne dla szkół podstawowych i średnich, osób ubiegających się o azyl, osób z niepełnosprawnością, profesjonalnych tancerzy i amatorów.

W przywołanych tu publikacjach jako jedne z metod budowania publiczności dla tańca wymieniane są też aktywności performatywne organizowane w muzach i galeriach sztuki (jak w Centro per la Scena Contemporanea w Bassano del Grappa). W Polsce jest to już dość rozpowszechniona praktyka, by wspomnieć choćby Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Sztuki Nowoczesnej (co, miejmy nadzieję, zaowocuje także podczas pilotażu), Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Muzeum Narodowe, Galerię Zachęta czy Muzeum Literatury. Sądzę, że spora część widzów jest coraz bardziej otwarta na obecność tańca, choreografii i performansu poza przestrzeniami teatralnymi czy, szerzej, niescenicznymi. Warto uchwycić i zbadać, kto przychodzi na takie wydarzenia i w jaki sposób można takie osoby przyciągnąć w inne, bardziej tradycyjne przestrzenie.

Jak wspomniałam w pierwszej części tekstu, pandemia koronawirusa trwale zmieniła nasz sposób uczestnictwa w kulturze, pokazując możliwości działań on-line, wraz ze wszystkimi ich zaletami i wadami. Co ważne, młodzież i dzieci przejawiają większą otwartość na tego rodzaju aktywności, jest to bowiem ich „naturalne” środowisko. Tym tropem – choć kilka lat wcześniej – podążyło londyńskie The Place publikowanych na YouTube filmach animowanych z serii Planet Dance Dance. A visitor’s guide to contemporary dance na kanale YouTube[26]. Zamysł i jego realizacja są proste, ale jednocześnie ujmują tym, jak w krótkiej formie wizualno-werbalnej (trwające 3–5 minut animacje z wykorzystaniem zdjęć w formie kolaży, tekstów i narracji) opowiadają o najważniejszych założeniach sztuki tańca. We wprowadzeniu dowiadujemy się, że poznawać będziemy planetę Taniec, pozostającą w ciągłym ruchu i posiadającą dwa bieguny: taniec sceniczny (performance dance) i społeczny (social dance). Do tańca współczesnego, lokującego się na pierwszym z nich, trafiają osoby, które zajmowały się dotąd różnymi pokrewnymi gatunkami i łączy je chęć do eksperymentowania, dziedzina ta – wraz z inwencją i nonkonformizmem – szczególnie je bowiem dowartościowuje. W kolejnych trzech filmach tworzących cykl Body talk w zachęcającej do słuchania i empatycznej formie zostają odsunięte na bok uprzedzenia dotyczące przebywania na planecie Taniec, a zatem również jego odbioru i rozumienia. Bo przecież podstawę stanowi tu ciało, i to łączy mieszkańców planety oraz gości; jego język ma swoją specyfikę, ale nie jest wcale tak odległy, jak by się wydawało. Z pewnością różni się jednak od komunikatów w codziennym życiu – jest przecież sztuką. Podsumowują to trzy sentencje towarzyszące każdemu z przywołanych filmów z cyklu Body talk: „Watching dance make you dance inside” (Oglądanie tańca sprawia, że tańczysz w swoim wnętrzu); „Dance is the song of the body” (Taniec jest pieśnią ciała); „Dance is art, not information” (Taniec jest sztuką, nie informacją).

W całej serii The Place w zwartym, syntetycznym przekazie udaje się opowiedzieć sporo o historii sztuki tańca i jej najważniejszych założeniach. Pomysłodawcy stronią przy tym od nadmiernie edukacyjnego (czy też może lepiej: edukującego) tonu, łagodnie i z wyczuciem wprowadzając widzów w świat jeszcze obcej im planety, a nawet próbując zaszczepić w nich większe zainteresowanie czy wręcz fascynację tańcem.

***

Choć w drugiej części artykułu opisałam raczej działania, które nie zawsze są oczywiste lub bywają trudniejsze do zorganizowania, pozostaje jeszcze szereg innych, łatwiejszych do wdrożenia. Czerpiąc z doświadczeń The Place, Tanzhaus Zürich i Festiwalu ConTempo w Kownie, wymieniłabym między innymi:

• Wykłady na temat tańca prowadzone przez specjalistów (Zurych).
• Kinderdisco: impreza dla dzieci organizowana w czasie, gdy ich rodzice / opiekunowie oglądają przedstawienie (Zurych).
• Early birds: seria interdyscyplinarnych warsztatów dla osób starszych we współpracy z innymi instytucjami kulturalnymi. Każda sekwencja dotyczy specjalnego tematu, takiego jak szczęście, moda czy fikcja (Zurych).
• Kultura powitania: jakość obsługi w recepcji i miejscach wydarzeń (także w przypadku festiwali z udziałem wolontariuszy współtworzących przyjazne i otwarte otoczenie), atmosfera i udogodnienia we foyer: w przypadku The Place remont tego miejsca przełożył się na znacznie większe zainteresowanie publiczności. Przestrzeń powinna być funkcjonalna, estetyczna i przyjazna (także dla osób z niepełnosprawnościami) oraz zapewniać dostęp do wi-fi (Zurych, Londyn, Kowno).
• Tanzsalon: publiczna prezentacja regularnej współpracy ze szwajcarskim archiwum sztuk performatywnych (Zurych).
• Fotobudki lub „ramki” dla Instagrama podczas wybranych wydarzeń (Londyn).
• Ściany umożliwiające podzielenie się wrażeniami na piśmie (Londyn).
• Usunięcie rozbudowanych stopek spektakli i biogramów twórców z materiałów promocyjnych – odniesienia do nieznanych kontekstów mogą mieć efekt izolujący (Londyn).
• Filmy edukacyjne o lekkiej narracji i treści, także w formie animacji, udostępniane on-line (Londyn, chodzi o serię Planet Dance).
• Zaproszenie na wydarzenia festiwalowe skierowane do osób niesłyszących, tłumaczone na język migowy (Kowno).
• W przypadku festiwalu (zwłaszcza rozbudowanego) programowanie go i układanie harmonogramu w taki sposób, żeby wydarzenia nie nakładały się na siebie, a widzowie mieli dość czasu, by dostać się z jednej lokalizacji do drugiej (Kowno).

Oprócz organizacji rozmów po spektaklach w różnych formułach oraz dawania wprowadzeń do przedstawień (słownych i ruchowych), prowadzenia warsztatów i zajęć skierowanych do różnorodnych grup odbiorców, wykładów czy innych wydarzeń edukacyjnych, współpracy ze szkołami, umożliwienia opiekunom uczestnictwa w spektaklach, aktywizowania społeczności lokalnej poprzez projekty ruchowo-performatywne lub organizację wydarzeń, które nie dotyczą tańca, w obszarze audience development pozostaje jeszcze szereg działań, które mogą wpłynąć na budowanie i wzmacnianie kontaktu z publicznością. To między innymi portale internetowe o walorach edukacyjnych (zawierające krótkie lub nieco dłuższe teksty i materiały audiowizualne), przyjazna aranżacja przestrzeni oraz ułatwienia w obszarze dostępności – zarówno architektonicznej, jak i szerzej rozumianej. W tej kategorii mieszczą się: audiodeskrypcja, pętla indukcyjna, umożliwienie uczestnictwa w wydarzeniach zarówno osobom z niepełnosprawnościami, także tymczasowymi, jak i starszym, dzieciom, młodzieży, widzom o różnym statusie ekonomicznym, migrantom, obcokrajowcom i innym; to także polityka cenowa instytucji (drugi bilet za połowę ceny, zniżka w wybrane dni, zniżki dla dzieci, seniorów, młodzieży czy studentów), jakość obsługi widowni i kas, a także język używany w oficjalnych komunikatach na stronie internetowej, w mediach społecznościowych i materiałach drukowanych. Warto się zastanowić: jak poszerzać horyzonty i wiedzę publiczności, ale zarazem nie przytłoczyć nadmiarem informacji i zbyt złożonym słownictwem?

Caroline Schreiber z The Place klasyfikuje wymienione działania wedle różnych potrzeb widowni, które mogą spełniać: „potrzeba głębszego zaangażowania i poczucia wspólnoty; potrzeba stymulacji, przyciągająca do bardziej zabawnych i ryzykownych narracji; potrzeba afirmacji, aby wiedzieć, w co się pakują”. Tego rodzaju myślenie z audience development przesuwa się już w stronę audience engagement, czyli z rozwoju publiczności w stronę jej twórczego zaangażowania. Na potencjalnie paternalistyczny wymiar pojęcia „rozwoju publiczności” zwróciły mi uwagę Agnieszka Wlazeł i Agata Etmanowicz; chodzi tu jednak nie tyle o jej rozwijanie czy edukowanie ex cathedra, ile o wspieranie, dowartościowywanie, uprawomocnianie czy nadawanie jej sprawczości.

To prawda, że nie każdy jest na to gotowy, zarówno po stronie instytucji czy organizacji, jak i po stronie widowni. Dlatego zdecydowanie bardziej pozytywnie wybrzmiewa dla mnie określenie „budowanie”, jest to bowiem czynność zakładająca kreację, wspólnotowy trud. To ważne zwłaszcza w kontekście tego, że powstaje coraz więcej inicjatyw, w których granice między artystami a widzami ulegają zatarciu. Oczywiście sama nazwa nie definiuje jeszcze automatycznie charakteru działań, dlatego takie rozumienia tego pojęcia i jego implikacji mają charakter raczej postulatywny niż regulatywny.

Tak naprawdę rodzaj i wielość przedsięwzięć z udziałem publiczności są nieograniczone. Czy kiedyś pomyślałabym, że muzea będą organizować wycieczki rowerowe? A jednak to już się dzieje, na przykład w Muzeum Sztuki Nowoczesnej i POLIN! Jedyną przeszkodę mogą stanowić uwarunkowania finansowe i kadrowe, wyobraźnia, a przede wszystkim to, czy nasza wiedza o istniejącej i potencjalnej publiczności – a zatem również pomysły na wydarzenia z jej udziałem – została poparta badaniami, czy opiera się jedynie na intuicjach i cząstkowych obserwacjach. Jednak działanie „z publicznością” może stać się także wspólną aktywnością o wymiarze politycznym, mającą potencjał społecznej zmiany i emancypacji. Warto o tym pamiętać.

[1] Korzystałam także z informacji i źródeł pozyskanych w czasie rozmów, które przeprowadziłam. Choć nie jestem w stanie skorzystać ze wszystkiego, czego się dowiedziałam, wierzę, że ta wiedza zaprocentuje w przyszłości, dlatego jestem ogromnie wdzięczna wszystkim rozmówczyniom i rozmówcom, a byli to: Agata Etmanowicz, Piotr Firych, Edyta Kozak, Mikołaj Maciejewski, Justyna Matyjaśkiewicz, Eglė Nevedomskė (mailowo), Marta Skowrońska-Markiewicz, Maria Stokłosa, Anna Szałas, Joanna Tabaka, Agnieszka Wlazeł i Agata Życzkowska.

[2] Agnieszka Wlazeł, Źródła i definicje „audience development”, [w:] Publiczność w centrum uwagi. Dyskusje o audience development, red. Piotr Firych, Magdalena Grenda, Marcin Popławski, „Studia Kulturoznawcze” 2022, nr 4. Tekst jest fragmentem pracy doktorskiej autorki na Uniwersytecie Leeds w Wielkiej Brytanii. Cała publikacja dostępna jest pod adresem:  http://wnsh.amu.edu.pl/produkt/publicznosc-w-centrum-uwagi-dyskusje-o-audience-development/, dostęp: 15 czerwca 2024.

[3] Tamże, s. 15.

[4] Por. Joanna Tabaka, Budowanie publiczności w Warszawie, [w:] Centrum Sztuki Tańca w Warszawie. Miejsce, ludzie, pasja, spotkania, red. Paulina Święcańska, Agata Życzkowska, Fundacja Artystyczna PERFORM, Fundacja Rozwoju Teatru NOWA FALA, Warszawa 2019. Publikacja została zrealizowana w ramach projektu Centrum Sztuki Tańca w Warszawie 2017–2019.

[5] Sztuka dla widza! Koncepcja rozwoju widowni. Wprowadzenie, oprac. Agnieszka Włazel i in., Fundacja IMPACT, Warszawa 2011.

[6] Joanna Tabaka, Budowanie publiczności w Warszawie, dz. cyt.

[7] Agnieszka Wlazeł, Plan rozwoju widowni, [w:] Sztuka dla widza!, dz. cyt.

[8] Tamże.

[9] A practical introduction to audience development for dance, red. Heather Maitland, Creative Europe Programme of the European Union, 2019. Raport dostępny pod adresem: https://aerowaves.org/audience-development-toolkit/, dostęp: 15 czerwca 2024.

[10] Piotr Firych, Audience development. Między teorią a praktyką, Wydawnictwo Nauk Społecznych i Humanistycznych UAM, Poznań 2023.

[11] Za: https://contempofestival.lt/en, dostęp: 16 czerwca 2024.

[12] Agata Etmanowicz, Od wizji i misji do strategii, [w:] Sztuka dla widza!, dz. cyt.

[13] Por. Relacje i różnice. Uczestnictwo warszawiaków i warszawianek w kulturze, red. Tomasz Płachecki, Teatr Scena Prezentacje / Biennale Warszawa, m.st. Warszawa, Warszawa 2019.

[14] Michał Kotnarowski, Przemysław Piechocki, Tomasz Płachecki, Tomasz Szlendak, Tradycyjni, masowi, superkulturalni? Segmentacja warszawiaków i warszawianek pod względem uczestnictwa w kulturze, [w:] Relacje i różnice…, dz. cyt.

[15] Por. Badanie segmentacyjne uczestników kultury. Prezentacja wyników badania ilościowego, Muzeum Historii Polski, Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN, Narodowy Instytut Fryderyka Chopina / Smartscope, Warszawa 2017. Publikacja dostępna jest na stronie: https://nck.pl/badania/raporty/raport-badanie-segmentacyjne-uczestnikow-kultury, dostęp: 17 czerwca 2024.

[16] Tamże.

[17] Tamże.

[18] W: Relacje i różnice…, dz. cyt.

[19] https://kreatywna-europa.eu/fundedprojects/adeste-audience-development-strategies-for-cultural-organisations-in-europe/ [dostęp: 19.06.2024]

[20] Za: https://um.warszawa.pl/waw/europa/-/adeste-strategie-rozwoju-publicznosci [dostęp: 19:06.2024]

[21] Publikację można pobrać, także w wersji polskojęzycznej, na stronie: https://aced.adesteplus.eu/download-bp [dostęp: 19.06.2024].

[22] Dance, Audience & Society. Visions on building sustainable relations with citizens, red. Annette van Zwoll, European Dancehouse Network 2020. Publikacja dostępna jest na stronie: https://www.ednetwork.eu/page/resources/edn-publications, dostęp: 20 czerwca 2024.

[23] Za: Joanna Tabaka, Budowanie publiczności w Warszawie, dz. cyt.

[24] Notatka opracowana przez Julię Hoczyk na zlecenie WOK.

[25] Informacje o tym wydarzeniu zaczerpnęłam ze strony internetowej oraz przede wszystkim z wymiany mailowej z Eglė Nevedomskė, producentką festiwalu ConTempo.

[26] Filmy dostępne są pod linkami: https://www.youtube.com/watch?v=4aeBhLakp3c&t=108s oraz https://www.youtube.com/watch?v=AUZ9a06fOKg&t=27shttps://www.youtube.com/watch?v=D0UZZH8qdJ8https://www.youtube.com/watch?v=BuzGb7VvIMQ, dostęp: 26 czerwca 2024.