Wysoka temperatura polityczna. Rozmowa z Pawłem Łysakiem

Igor Stokfiszewski: Jak zacząłeś dzisiejszy dzień? Pewnie byłeś w Teatrze Powszechnym, co?

Paweł Łysak: Tak, oczywiście! Od rana byłem w teatrze, jestem tam zresztą codziennie. Zazwyczaj zaglądam na scenę – albo odbywa się tam demontaż, albo montaż, albo próba. Jeśli trwa próba, to wtedy nie przeszkadzam. Zerkam jedynie na zamontowane poza sceną monitory, żeby zobaczyć, co się tam dzieje.

I.S.: Dzisiaj też zajrzałeś na scenę?

P.Ł.: Na dużej scenie akurat nic się nie działo, za to na małej trwała próba do nowej wersji spektaklu Co gryzie Gilberta Grape’a. W pierwszej odsłonie Daniel Krajewski doznał urazu nogi i premierę musiał zagrać na wózku. Teraz wszystko powoli wraca do normy, więc dostosowujemy spektakl.

Olga Wysocka: Jak to się stało, że zostałeś dyrektorem? Pełnisz tę funkcję już dwie dekady.

P.Ł.: Tak naprawdę dyrektorem jestem od roku 2000, ale z trzyletnią przerwą, czyli właśnie mija dwadzieścia lat. W tym roku obchodzę też trzydziestolecie pracy w teatrze. W latach 90., kiedy skończyłem naukę w szkole teatralnej, pracowałem w różnych miejscach. Zaczęło się od tego, że Maciej Prus zaproponował mi debiut w spektaklu Roberto Zucco na Małej Scenie Teatru Dramatycznego, która wtedy mieściła się w Sali Mikołajskiej. Następnie proponowano mi różne współprace. Może niezbyt często, ale przynajmniej raz czy dwa razy w sezonie. Był to dość trudny moment dla teatru – początek lat 90., transformacja, teatr nie wiedział, jaka jest jego rola. Razem z Pawłem Wodzińskim pomyśleliśmy wtedy, że chcielibyśmy stworzyć własną przestrzeń.

O.W.: W jaki sposób nawiązaliście współpracę?

P.Ł.: Studiowaliśmy razem, na jednym roku. Pracowałem z nim też wcześniej, przygotował dla mnie scenografię do Sędziów Wyspiańskiego na małej scenie Teatru Polskiego w Warszawie. Powołaliśmy towarzystwo teatralne, czyli grupę, która miała zająć się nową dramaturgią, opisującą rzeczywistość społeczną. W Teatrze Dramatycznym przez cztery lata byłem asystentem Macieja Prusa, Paweł też z nami współpracował. Mieliśmy poczucie abstrakcji, chodząc na próby Nie-Boskiej komedii Krasińskiego w reżyserii Prusa. Scenografia wyglądała wspaniale – czarne skrzydła, kostiumy, monumentalne ptaki, po prostu romantyczny teatr. Szliśmy do tej sali poprzez targowisko na placu Defilad. Przedmioty na sprzedaż leżały na gazetach i łóżkach polowych. Do teatru romantycznego wkraczaliśmy więc z tej przestrzeni społecznej, ze świata transformacji, biedy i młodego kapitalizmu. Zaczęliśmy przygotowywać tzw. brutalistów, czyli nową dramaturgię, która zresztą trafiła do nas poprzez naszych znajomych z teatru Barracke, czyli Thomasa Ostermeiera i Jensa Hilljego. Zrobiliśmy premierę Shopping and Fucking Marka Ravenhilla i Zbombardowanych Sarah Kane. Założyliśmy stowarzyszenie, pozyskaliśmy prawa do tych spektakli i sami je przetłumaczyliśmy. Był to czas poświęceń, bo musieliśmy zdobyć na wszystko pieniądze, a nie zarabialiśmy wiele, do tego obydwaj byliśmy młodymi ojcami. Od czasu do czasu sami inwestowaliśmy w teatr – raz kupiliśmy futro z królika, innym razem za pół litra zdobyliśmy stary fotel od stróża jakiegoś wysypiska śmieci.

I.S.: Nie mieliście problemów z pozyskaniem praw do spektakli?

P.Ł.: Opowiem, jak to wyglądało. Kupiliśmy sobie komputer, komórki i połączyliśmy się z Internetem. Znaleźliśmy właściwą agencję i Paweł mówi: „słuchaj, no to napisz maila do nich, spytajmy, czy są prawa”. No i napisaliśmy. Wypiliśmy kawę, zapaliliśmy papierosa. Przeważnie prawa załatwia się przez pół roku, a tutaj odpowiedź przyszła natychmiast. Mieliśmy tylko zapłacić tysiąc funtów. Skontaktowałem się wtedy z żoną i powiedziałem, że potrzebuję wydać nasze dwa i pół tysiąca złotych, które uzbieraliśmy na koncie. Takie to były początki. Oczywiście spektakle zostały odczytane jako kontrowersyjne, więc towarzyszyły nam protesty polityczne.

O.W.: Gdzie odbyły się premiery?

P.Ł.: Pierwsza była w Teatrze Rozmaitości na zaproszenie Grzegorza Jarzyny, który dał nam przestrzeń na trzy próby. Wcześniej ćwiczyliśmy u mnie w domu i u Marysi Seweryn. Druga premiera odbyła się w hali w Fabryce Norblina. Pamiętam, że dwa dni przed premierą temperatura spadła do trzech stopni, więc wszyscy siedzieli w czapkach, paltach i kurtkach. Aktorzy grali, trzęsąc się z zimna.

O.W.: Świetna historia na spektakl: dwóch młodych facetów i początki kariery w czasach transformacji. Wróćmy jednak do wcześniejszego wątku. Dlaczego zdecydowałeś się zostać dyrektorem? Kiedy to się stało?

P.Ł.: Zostaliśmy wtedy dyrektorami własnego teatru, czyli stowarzyszenia. Nazwaliśmy je towarzystwem teatralnym, z małej litery. Nasz mentor Maciej Prus opowiedział o nas profesorze Dobrochnie Ratajczakowej, dziekance Wydziału Teatrologii w Poznaniu, a ona zaprosiła nas na swoje zajęcia, żebyśmy opowiedzieli o naszej działalności. My natomiast zaproponowaliśmy, że zagramy fragment spektaklu Shopping and Fucking. Obawialiśmy się zdania tak wybitnej naukowczyni, ale zaryzykowaliśmy. Pani profesor była zachwycona, mimo że język Shopping and Fucking bywa wulgarny, a spektakl zawiera drastyczne sceny. Doceniła naszą ekspresję. Po jakimś czasie dostaliśmy telefon od prezydenta Poznania – powiedział, że dzwoni do nas z polecenia Ratajczakowej i proponuje objęcie teatru. Napisaliśmy z Pawłem Wodzińskim projekt i go złożyliśmy. Paweł został wówczas dyrektorem, a ja wicedyrektorem.

I.S.: To czasy, kiedy nie było mowy o startowaniu w konkursach. O tych sprawach decydowali po prostu prezydenci miast. Pisząc ten projekt, musieliście podejść do niego także od strony zarządczej, prawda?

P.Ł.: Tak, i ja się tego obawiałem, ale Paweł mnie uspokajał. Jego ojciec był dyrektorem dużego przedsiębiorstwa, więc Paweł miał to w genach. Musieliśmy zająć się finansami… W sumie zajmowaliśmy się wszystkim i uczyliśmy się na bieżąco.

I.S.: A czy zespół nie miał obaw, kiedy dowiedział się, że stanowiska dyrektorskie obejmują tak młodzi ludzie?

P.Ł.: Jak na tamte czasy nie byliśmy aż tacy młodzi, mieliśmy po trzydzieści lat. Mam jednak wrażenie, że trudna sytuacja teatru zmusiła zespół do pokładania w nas nadziei.

I.S.: Rzeczywiście, rozmawiamy o okresie, gdy otwartość na młode osoby na stanowiskach dyrektorskich była znacznie większa. Wcześniej wspomniałeś o Grzegorzu Jarzynie, który też młodo został dyrektorem Teatru Rozmaitości.

P.Ł.: Tak, a z drugiej strony mieliśmy poczucie, że te stanowiska są zabetonowane. Pewnego razu nawet policzyliśmy, ilu młodych objęło takie funkcje – Jacek Głąb, Anna Augustynowicz… Niewielu nas było.

I.S.: Czy na swojej ścieżce spotkałeś dyrektora, który mógłby być dla Ciebie wzorem? Wspominałeś o Macieju Prusie…

P.Ł.: Będąc asystentem Macieja Prusa – który wcześniej był asystentem Erwina Axera, a Axer asystentem Leona Schillera – czułem, że niosę pewną tradycję. Bywałem wówczas w pracowniach teatralnych, pozostawałem w stałym kontakcie z montażystami i statystami. Załatwiałem przeróżne rzeczy. Zdarzało mi się też znaleźć w trudnych momentach, na przykład kiedy Wiktor Kubiak [przedsiębiorca i menedżer muzyczny, producent musicalu Metro – przyp. red.] chciał kupić teatr i kiedy dyrektor Dejmek wyciągnął do nas pomocną dłoń, by ratować zespół. Dla mnie to było jak uniwersytet. Po tych wszystkich latach czuję presję odpowiedzialności, staram się podejmować właściwe decyzje, choć zostało we mnie coś z tych początków, które nie były pozbawione szaleństwa.

O.W.: Na Twojej drodze z Poznania do Warszawy był jeszcze jeden przystanek, czyli Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy.

P.Ł.: Muszę przyznać, że w Poznaniu, gdzie byłem dyrektorem przez trzy i pół roku, mocno odczuwałem braki w swoich kompetencjach. Natomiast kiedy opuściliśmy Poznań, zresztą na własne życzenie, ale także ze względu na sekowanie przez Ligę Polskich Rodzin, odbyłem kurs menadżerski MBA w Warszawie. Ten papier przydał się w konkursie w Bydgoszczy, bo wówczas niewielu artystów mogło pochwalić się tego typu wykształceniem. Bydgoszcz okazała się dla mnie ważnym miejscem, byłem tam dyrektorem przez osiem lat i odniosłem spory sukces, nawet międzynarodowy.

I.S.: Czy to w Bydgoszczy wyklarowała się Twoja idea teatru? Kiedy myślę o Twojej pracy w Teatrze Powszechnym w Warszawie, do której za chwilę przejdziemy, mam wrażenie, że kontynuowałeś program stworzony w Bydgoszczy.

P.Ł.: Wszystko zaczęło się w towarzystwie teatralnym, które angażowało się w kwestie społeczne. W Poznaniu także szukaliśmy nowego języka pozwalającego opisać rzeczywistość tu i teraz. Kiedy ostatecznie dotarłem do Bydgoszczy, wiedziałem już, co chcę stworzyć. Zresztą ten pomysł został później nagrodzony Paszportem „Polityki”. Chcieliśmy eksperymentować i podejmować ważne tematy: konsumpcyjny styl życia, samobójstwa wśród młodych. Działaliśmy jednak w wielu kierunkach, organizowaliśmy koncerty, wystawy czy debaty publiczne. Zaprzyjaźniliśmy się z Bydgoszczą i do naszych projektów zapraszaliśmy wszystkie instytucje miejskie.

O.W.: Czy mógłbyś wymienić trzy przedsięwzięcia, które zakończyły się sukcesem i miały dalekosiężny wpływ na przestrzeń miejską Bydgoszczy i środowisko teatralne w Polsce?

P.Ł.: Myślę, że obywatelska strategia, która została przyjęta przez miasto, choć wprowadzona tylko w części, jest dużym sukcesem. Największym osiągnięciem było jednak zbudowanie wspaniałego zespołu, z którym dotarłem w wiele miejsc i nawiązałem międzynarodowe współprace. Teatr w Bydgoszczy stał się wówczas jednym z najważniejszych punktów na mapie kraju. Wystawiliśmy mnóstwo spektakli i wiele z nich trzymało naprawdę wysoki poziom. Pracowali z nami wybitni reżyserzy: Wiktor Rubin, Maja Kleczewska, Jan Klata. Ważna była nie tyle sama nasza strategia, ile proces jej tworzenia. Jak wspomina Rebecca Solnit, nie chodzi o to, by dojść do jakiegoś punktu – ważna jest droga. Powstało Miejskie Centrum Kultury, które zatrudniło wielu aktorów wychowanych w naszym teatrze. Czuję pewną odpowiedzialność za koncepcję, którą wspólnie stworzyliśmy. Często spotykam ludzi, którzy spojrzeli na rzeczywistość przez pryzmat tego, co wystawialiśmy. Jeśli ktoś pyta, czy teatr może oddziaływać na świat, to po tych doświadczeniach mam poczucie, że tak! Myślę, że można to uznać za kolejny spory sukces.

O.W.: Potem przenosisz się do Warszawy i wygrywasz konkurs. Opinia publiczna postrzega Cię jako osobę, która potrafi zmienić rzeczywistość społeczną.

P.Ł.: Przez cały ten czas jeździłem do Warszawy i starałem się o nią, bo tam był mój dom. Wreszcie wróciłem do swojego rodzinnego miasta. Bardzo się ucieszyłem, że wspomniany konkurs dotyczy Teatru Powszechnego, który znajduje się po prawej stronie – Wisły, nie politycznej [śmiech], czyli tam, gdzie jest spora przestępczość. Wiedziałem, że ta instytucja, a także przestrzeń miejska wymaga dużej zmiany. Podobnie jak w Bydgoszczy, postawiliśmy na współpracę. Pierwszym krokiem było stworzenie Praskiej Platformy Kultury, w ramach której spotkaliśmy około czterdziestu różnych instytucji.

I.S.: Zaraz porozmawiamy o Waszym programie, na razie chciałbym jednak zatrzymać się jeszcze na momencie, gdy objęliście scenę Teatru Powszechnego. Mam wrażenie, że ta instytucja była rozpatrywana w dwóch wymiarach. Po pierwsze, przez długi czas teatr znajdował się w kryzysie w obliczu niemożności znalezienia właściwej dyrekcji. Wcześniejsze próby obsadzenia stanowisk dyrektorskich okazały się nieudane.

P.Ł.: Dokładnie. Po Zygmuncie Hübnerze funkcję tę objął Andrzej Wajda, ale tylko na rok, potem Maciej Wojtyszko na dwa sezony, później działała Rada Artystyczna. Przez wiele lat trwał konflikt pomiędzy dwiema słynnymi aktorkami, czyli Krystyną Jandą i Joanną Szczepkowską, które założyły własne teatry. Następnie dyrektorem artystycznym został Remigiusz Brzyk, to kolejna historia zakończona burzą medialną. Później jeszcze Jan Buchwald i Robert Gliński. Krzysztof Rudziński, który był zastępcą Zygmunta Hübnera, przez ten cały czas dźwigał teatr. Mam taką intuicję, że Hübner był zbyt wielką postacią i po jego odejściu nikt do tego stanowiska nie pasował. Wajda oczywiście też był wielką figurą, ale na innym polu, więc nie mógł się tam odnaleźć. Obejmując teatr, mieliśmy to szczęście, że duch Hübnera już trochę wyblakł i przestał być wzorcem.

I.S.: Drugim wymiarem, o którym chciałem wspomnieć, jest zespół aktorski – to był teatr wielkich gwiazd, choć już nieco starszego pokolenia. Stanąłeś przed koniecznością podjęcia ważnych decyzji. Zwolniłeś wiele znanych postaci.

P.Ł.: Nawiążę do tego, o czym przed chwilą mówiliśmy. Pamiętajmy, że to Hübner stworzył teatr gwiazd, cały zespół grał w filmach i występował w telewizji. W międzyczasie zmieniła się ich rola, ba, w tej chwili gwiazdami są osoby, które grają głównie w telenowelach. W momencie, gdy objąłem dyrekcję, te gwiazdy były już w wieku emerytalnym, więc niektórym zaproponowałem zmniejszenie etatu i przejście na emeryturę. Na przykład pan Franciszek Pieczka przez dwa lata nie był w obsadzie żadnego bieżącego spektaklu. Zaproponowałem model, który sprawdził się w Teatrze Starym, polegający na tym, że osoby będące na emeryturze mogą pozostać członkami zespołu, ale zwalniają etaty dla młodych aktorów. Chciałem, by emerytowani aktorzy otrzymywali honoraria za role, ale nie pobierali stałej pensji. Gwiazdorskie pensje były na tyle wysokie, że za jedną mogłem zatrudnić co najmniej dwoje młodych aktorów. Tę moją propozycję przyjęła Marysia Robaszkiewicz, pozostałe osoby nie zgodziły się i odeszły urażone. Marysia świetnie wpasowała się zresztą w profil nowego zespołu, więc koniec końców jej etat został przywrócony. Aktorzy, którzy nie godzili się z moją wizją, odchodzili na własne życzenie.

O.W.: Wygrałeś konkurs i zacząłeś wdrażać swój program. Miałeś wizję, popartą merytoryką, a zespół, z którym miałeś pracować, nie do końca odpowiadał tej dynamice…

P.Ł.: Chciałbym zaznaczyć, że zespoły w mniejszych miejscowościach są bardziej nastawione na pracę. Aktorzy mają swoje ambicje, chcą zostać zauważeni, pojechać na festiwale. Natomiast ci w Teatrze Powszechnym byli już spełnieni, może myśleli o tym, jak dostać się do serialu czy filmu. Jest to pewien rodzaj klinczu, który wynika ze specyfiki systemu teatralnego w Polsce. W Niemczach, kiedy przychodzi nowy dyrektor, wraz z nim rozpoczyna pracę nowy zespół, ale tam funkcjonuje inny system socjalny. W Polsce niestety freelancerzy – aktorzy, reżyserzy czy choreografowie – w momencie, gdy nie mają pracy, zostają bez środków do życia. Przywiązanie do etatu jest więc u nas bardzo silne.

O.W.: Ile czasu zajęło Ci dojście do punktu, w którym wyczułeś energię nowego zespołu?

P.Ł.: Pierwszy sezon był trudny, bo wszyscy oczekiwali wielkich efektów, a proces zmian dopiero się rozpoczynał. W połowie drugiego sezonu coś już zaczęło pracować, otrzymaliśmy Złotego Yoricka [nagroda w konkursie na najlepszą polską inscenizację dzieł dramatycznych Williama Szekspira oraz utworów inspirowanych jego dziełami – przyp. red.]. Maja Kleczewska została wyróżniona Złotym Lwem. Myślę, że cztery sezony to minimum, dlatego martwi mnie, że dziś kontrakty dyrektorskie rozpisywane są na trzy lata. To bardzo mało czasu, by wprowadzić właściwe tempo gry.

I.S.: Dyrektorem w Teatrze Powszechnym zostałeś w 2014 roku, więc mija właśnie dziesięć lat Twojego przewodnictwa. W 2015 roku zmieniła się władza i Wasz teatr stał się jednym z ważnych ośrodków opozycyjnych. W międzyczasie zmienił się także sposób „robienia” teatru. W polu sztuki i w polu społecznym również zaszło wiele zmian…

P.Ł.: Teatr Powszechny miał hierarchiczną strukturę, to był teatr demiurgów. Tadeusz Łomnicki umarł przecież na scenie, w trakcie próby. Podobnie jak Tadeusz Kantor w Krakowie – dostał zawału i zmarł. Zresztą ostatni spektakl Kantora podejmował temat śmierci za lepszy świat. Ważne były wielkie idee, nie ludzie. To było bardzo lewicowe, rewolucyjne myślenie – wiecie, zginiemy za sprawę. Okazało się jednak, że tylko nieliczni są zdolni do poświęceń, a pozostali czerpią z tych poświęceń profity. Mnie natomiast zależało na demokracji wewnątrz teatru – i poza nim, kiedy musieliśmy się mierzyć z rządami PiS-u. Na początku swojej drogi byłem „rozwalaczem” regulaminów i zasad porządku komunistycznego. Jako dyrektor musiałem nieco złagodnieć, znaleźć balans pomiędzy pracą a życiem prywatnym, o czym przypominają mi także pracownicy. Zastanawiam się jednak, czy to wahadło nie wychyliło się za bardzo w stronę politycznej poprawności, cancelling sięga trochę za daleko. Z jednej strony mówimy o zasadach i ideach, a z drugiej podskórnie chcemy zdobywać pole. Pamiętam, jak to jest, kiedy trzeba usunąć starszyznę. Sami mieliśmy takie hasło: „nikt po czterdziestce nie ma racji” [śmiech], paliliśmy znicze pod teatrami. Teraz jestem po tej drugiej stronie i z tej perspektywy obserwuję mechanizm wymiany.

O.W.: W jaki sposób adaptujesz głos młodego pokolenia, jak możesz go usłyszeć?

P.Ł.: Z jednej strony uczę w Akademii Teatralnej, więc spotykam młode serca. Opowiadam o pracy w teatrze, próbuję uświadomić pewne kwestie, tak jak mi podpowiadali Maciek Prus czy Tadeusz Łomnicki. Z drugiej strony, jeśli chodzi o reżyserowanie, jestem w niewielkim stopniu autorytarny. To, że ludzie dobrze czują się w pracy, mnie uskrzydla. Słucham zatem wielu głosów, może czasem nawet za bardzo. Kluczowe wydaje mi się współtworzenie. Lubię dzielić się pomysłami i lubię być inspirowany. Natomiast prawo w Polsce działa w ten sposób, że finalnie za wszystko odpowiada dyrektor – to ja muszę podjąć ostateczną decyzję, wybrać, przedłożyć jedno dobro ponad drugie. Ludzie potrzebują kierunkowskazów. Zdarza się, że większość wcale nie ma racji.

O.W.: Przyszło Ci funkcjonować w ciekawym politycznie okresie w polskiej historii. Mógłbyś nam opowiedzieć o swojej roli w tym czasie?

I.S.: Od razu dorzucę kolejne pytanie: ile procesów ciągnie się za Teatrem Powszechnym w związku z wystawieniem Klątwy Olivera Frljicia? Przypomnę, że premiera odbyła się w 2017 roku.

P.Ł.: Nie został wszczęty ani jeden proces. Były tylko śledztwa. Społeczna odpowiedzialność teatru wymaga od nas, żebyśmy robili coś dobrego dla wspólnoty. Służenie pewnym wartościom bywa trudne, więc robiąc teatr polityczny, musimy opowiedzieć się za wartościami ważnymi dla określonej grupy. Realizujemy to, co uważamy za istotne. Probierzem naszych decyzji była właśnie Klątwa.

I.S.: Pamiętasz wrażenie z próby generalnej?

P.Ł.: Pomyślałem, że na pewno nie będzie łatwo. Ja bym takiego spektaklu nie zrobił, ale stwarzając przestrzeń dla głosu artystów, zapytałem, jak chcemy nad tym pracować, a przy okazji opowiedziałem, czym wystawienie Klątwy może grozić – chociaż dziś myślę, że nie przewidziałem nawet w połowie tego, co się później wydarzyło. Dla wszystkich pracujących przy spektaklu było oczywiste, że wystawimy Klątwę. Chcieliśmy opowiedzieć prawdę, powiedzieć o pedofilii w Kościele. Myślę, że to było pierwsze pokazywane w Polsce dzieło, które w taki sposób krytykowało tę instytucję. Oznajmiłem pracownikom, że mają wybór, czy chcą brać w tym udział – bo choć jestem dyrektorem teatru, to nie jestem dyrektorem ich sumień.

I.S.: Ktoś się wycofał?

P.Ł.: Jedna osoba, bardzo młoda. Zaskoczyła mnie ogromna lojalność pracowników. Każdego z nich spotkały potem naciski, niektórym nawet grożono śmiercią. Zespół zachował jednak pełen profesjonalizm. Dla mnie jako dyrektora w pewnym momencie najważniejsza była kwestia bezpieczeństwa, warstwa ideowa zeszła na drugi plan. Tego typu rzeczy działy się już w teatrach, na przykład w Teatrze Rozmaitości, kiedy wystawiano Chopina, czy podczas spektaklu o Jerzym Popiełuszce.

I.S.: Przypomnijmy, że niektóre fragmenty Klątwy zostały nielegalnie nagrane i wykorzystane propagandowo podczas protestów skrajnej prawicy.

P.Ł.: Myślę, że to zrobili pracownicy TVP, choć odmówiliśmy możliwości nagrywania… Na terenie teatru znalazła się także substancja trująca, kilka osób trafiło do szpitala. Pokazom Klątwy towarzyszyła ochrona policji. Mieliśmy także prywatną ochronę, wspaniałych fachowców, którzy parę razy zapobiegli niebezpieczeństwu.

I.S.: Czy te wydarzenia scementowały wewnętrznie Wasz teatr? I czy czułeś, że masz wsparcie środowiska?

P.Ł.: Kiedy Janek Klata zrezygnował ze współpracy z Frljiciem [Oliverem Frljiciem, reżyserem Klątwy – przyp. red.], pomyślałem, że środowisko się zmienia. Natomiast jako dyrektor byłem chroniony, bo walka toczyła się pomiędzy PO a PiS-em; nawet jeśli przy Shopping and Fucking naraziłem się posłom PO, to w tym wypadku byłem im potrzebny. Wiceprezydent miasta Michał Olszewski powiedział, że nie dysponuje instrumentami cenzorskimi, więc jeśli ktoś ma jakieś zastrzeżenia, to powinien je zgłaszać do prokuratury. Bardzo doceniłem to oświadczenie. Biuro Kultury w osobie dyrektora Tomasza Thun-Janowskiego także zagwarantowało nam poczucie bezpieczeństwa, ochronę. Środowisko teatralne nas popierało, a cała ta sytuacja mocno scementowała zespół. Gdyby ten spektakl był nieudany, trudno byłoby go bronić. Trafił jednak w sedno i zjednoczył nas, dał siłę. Nie mogę zapomnieć także o wsparciu widzów. Widownia była zachwycona, wszyscy od razu poczuliśmy tę energię – portierzy, montażyści, cały zespół. Panowała euforia, to był ogromny sukces.

I.S.: A co czułeś, kiedy okazało się, że Krystian Lupa, z którym współpracowałeś, jest otwarcie krytykowany za swój model pracy, niepasujący przecież do wartości Teatru Powszechnego?

P.Ł.: Nie słyszałem żadnych głosów przeciwko zaangażowaniu Krystiana Lupy w pracę naszego teatru. Były ze dwie osoby, które podały ten pomysł w wątpliwość. Ktoś zasugerował, że teatr Lupy nie pasuje do naszego profilu. Musiałem sprostać tym wyzwaniom, wdrożyć pewne zmiany. Na przykład Capri trwało sześć godzin, a nasze dotychczasowe próby – cztery. Później przyszła pandemia i sporo naszych wyjazdów trzeba było odwołać. Spektakl był bardzo drogi, kosztował mniej więcej tyle, co zazwyczaj trzy nasze spektakle. Trzeba jednak zauważyć, że to była inwestycja, która przyniosła wymierne korzyści finansowe. Dzięki temu odbyliśmy tournée w Hiszpanii. W Madrycie spektakl na dużej scenie został zagrany trzy razy. Wiadomo, że Krystian pracuje w starym stylu, i wiadomo, że wiąże się to z napięciami. Jako dyrektor starałem się jak najbardziej chronić ludzi, normalizować pracę Lupy. Może nie zawsze się udawało.

O.W.: Jak wspominasz proces przeprowadzony z Martą Keil i Agatą Adamiak Jakie miał dla Ciebie znaczenie?

P.Ł.: Został przerwany przez pandemię. To był czas, kiedy musiałem szybko podejmować decyzje, i to sam, jak na polowaniu. W efekcie proces się zatrzymał. Namówiłem ludzi z naszego zespołu do założenia Inicjatywy Pracowniczej. Potem powstał jeszcze związek zawodowy aktorów.

O.W.: W którym momencie postanowiłeś pochylić się nad pomysłem stworzenia związków zawodowych? Czy łączyło się to w jakiś sposób ze sprawą Agaty i Marty?

P.Ł.: Teatr jest bardzo zróżnicowany zawodowo, grupa aktorska to rodzynek. Główne pytanie dotyczy tego, jak te struktury powinny wyglądać, a także jaka ma być sprawczość osób pracujących w teatrze. Jak wspomniałem, Klątwa bardzo nas zespoliła. Poczułem, że związki zawodowe dobrze u nas zadziałają, powstała także Rada Artystyczna. Mówiąc o konkretach, mam poczucie, że powinny wejść w życie dwie regulacje prawne: ustawa o uprawnieniach artysty zawodowego, zabezpieczająca byt, i tak zwany układ branżowy, czyli dokument, który szczegółowo określa zasady zatrudnienia etatowego.

I.S.: Co sądzisz o tym, że w ustawie o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej do publicznych instytucji kultury dołączane są takie organizmy jak społeczne instytucje kultury? Czy te zapisy powinny zostać zmienione?

P.Ł.: Mam poczucie, że w ustawie jest sporo błędów i powinna być zmieniona. Została przygotowana z myślą teatrze i o sezonach artystycznych, następnie – mniej więcej w połowie tekstu – mówi się o roku budżetowym i zagadnienie to zostaje porzucone. W kulturze najważniejsza jest różnorodność i powinna ona dotyczyć także form organizacyjnych. Te zaś powinny być różne i dostosowane do potrzeb. Bezpieczeństwo socjalne musi wreszcie zostać zagwarantowane, bo artyści wciąż mierzą się z kapitalistycznym wyzyskiem.

I.S.: Wróćmy jeszcze do teatru. Ile osób w ciągu roku odwiedza Teatr Powszechny?

P.Ł.: Jeżeli liczymy działalność artystyczną, a nie tylko samo granie spektakli, to około sześćdziesięciu tysięcy osób. Widzów, którzy uczęszczają na wydarzenia biletowane, jest poniżej czterdziestu tysięcy.

I.S.: Masz wrażenie, że jakoś kształtujesz tę publiczność?

P.Ł.: Wykonuję pewną misję za publiczne pieniądze. Wspominałem już o tym przy okazji Klątwy. Widzę to tak, że proponuję widzom treści, w które wierzę. Mając świadomość, że w Warszawie jest wiele teatrów, staraliśmy się jasno określić własną filozofię.

O.W.: A jaka jest widownia Teatru Powszechnego?

P.Ł.: Wiedzę na jej temat pozyskujemy z ankiet, które przeprowadzamy. Poza tym sprawdzamy, kto oznacza naszą aktywność we własnych mediach społecznościowych. Widzimy, że chętnie odwiedzają nas młodzi ludzie.

O.W.: Teatr Powszechny pozostanie w Twoich rękach przez kolejne dwa lata. Jakie cele sobie stawiasz?

P.Ł.: Cel postawił się sam, bo ostatni sezon jest sezonem jubileuszowym. Widzę ten czas jako moment porozumienia społecznego i przestrzeń dialogu. Myślę nie tylko o konflikcie pomiędzy naszą stałą widownią a ludźmi, którzy przychodzą nas hejtować, lecz o całej sytuacji społeczno-politycznej w kraju.

O.W.: Nawiązując do metafory papieża kładącego rękę na głowie, chciałam stworzyć pewną paralelę i zapytać: kogo namaścisz?

P.Ł.: Jedną z takich osób jest Łukasz Rutkowski, inną Paweł Sztarbowski. Dyrektorem przeze mnie namaszczonym był Łukasz Gajdzis, który niestety już nie żyje. Zapraszamy też młode reżyserki: Pamelę Leończyk czy Karolinę Kowalczyk.

O.W.: Czy mógłbyś na koniec podzielić się z nami radą, która przyda się przyszłym dyrektorom instytucji kultury?

P.Ł.: Po pierwsze, trzeba sobie zdawać sprawę z tego, jak wielka to jest odpowiedzialność. Zadać sobie pytanie: po co istnieje teatr? Drugie pytanie dotyczy już nas samych: dlaczego właśnie tym chcę się zajmować? Jest to działalność publiczna, za publiczne pieniądze, więc idą za tym zobowiązania nie tylko wobec pracowników, lecz także, a nawet przede wszystkim wobec widzów. Jeden z moich dyrektorów – Cezary Karpiński z Teatru w Lublinie – dał mi kiedyś pewną radę. Otóż powiedział, że nie należy podejmować decyzji zbyt pochopnie. Jeśli już musimy zrobić to szybko, spróbujmy usłyszeć drugą stronę, zrozumieć konsekwencje tego wyboru. Mnie ta wskazówka nieraz ratowała przed niekoniecznie dobrym „głosem doradczym”.

O.W., I.S.: Bardzo dziękujemy.

Rozmowa została nagrana i spisana przy powstaniu podcastów Zawód dyrektor_ka na przełomie 2023 i 2024 roku.